http://www.day.kiev.ua/186004/

Оперное лето в Мюнхене — время перемен
--------------------------------------------------------------------------------

Марина ЧЕРКАШИНА, специально для «Дня»

Если вы любите оперу и в разгар летнего сезона хотели бы обогатиться яркими впечатлениями от своего любимого искусства, вам, безусловно, стоило бы побывать на спектаклях известного в Европе оперного фестиваля в Мюнхене. Ведь этот город на юге Германии считается одним из крупнейших центров мировой оперной культуры, который успешно соперничает с Парижем и Веной, с Лондоном, Миланом и Нью-Йорком. В Баварской государственной опере гордятся своей богатой событиями историей и сохраняют верность собственным традициям. А традиционным здесь всегда было стремление привлекать лучшие исполнительские силы и открывать новые или давно забытые имена. Так, в свое время, было с Моцартом и Рихардом Вагнером, в ХХ веке — с Рихардом Штраусом и Хансом Вернером Хенце. В последние годы небывалый энтузиазм вызвали современные интерпретации опер Генделя, которые после смерти композитора исчезли с театральных подмостков больше, чем на полтора столетия, а теперь переживают второе рождение.

КТО «ЗАКАЗЫВАЕТ МУЗЫКУ»?

До сих пор не утихают споры, кто же в опере главный, — дирижер или режиссер? В Мюнхене всегда знали, что в синтетическом по природе оперном театре все решает крупная личность музыкального руководителя. От него зависит состав труппы, выбор репертуара, уровень сложности художественных и определение стратегических задач, которые рассчитываются на несколько лет вперед. В этом году Баварскую оперу возглавил выдающийся дирижер с мировым именем Кент Нагано. Американец японского происхождения, Нагано, как и другие музыканты подобного масштаба, стал за годы своей успешной карьеры воистину гражданином мира. За его плечами работа с ведущими оркестрами и оперными коллективами разных стран. Он возглавлял симфонические оркестры в Монреале и Халле, был музыкальным руководителем Национальной оперы в Лионе. До своего назначения генеральным музыкальным директором и одновременно интендантом Баварской государственной оперы Кент Нагано исполнял обязанности шеф-дирижера Берлинского симфонического оркестра и одновременно был ведущим дирижером оперного театра в Лос-Анджелесе. Он считается великолепным знатоком современной музыки, пропаганде которой уделял и продолжает уделять большое внимание. Этим сразу обозначилась направленность его первого сезона в Мюнхене.

Фестиваль 2007 года открылся премьерой новой оперы «Алиса в стране чудес», написанной по известной повести Льюиса Кэрролла кореянкой Уусук Чин. С 1988 года она постоянно живет в Германии, училась композиции у Джорджа Лигети, который приобщил ее к стилистической системе музыкального авангарда. По словам Кента Нагано, замысел оперы вынашивался в течение пяти лет. Дирижер был инициатором ее возникновения и стал первым музыкальным интерпретатором. При этом он расценивает появление данного произведения в репертуаре мюнхенской оперы как событие знаковое. Ведь всю современную культуру отличает расширяющееся пространство стилевого поиска, диалог эпох, взаимодействие разнонациональных культурных традиций. Так и оперная «Алиса» возникла в результате современного прочтения южнокорейским композитором Уусук Чин классического произведения английского писателя, а спектакль поставили дирижер-японец Кент Нагано и немецкий режиссер и сценограф, ученик Бертольда Брехта Ахим Фреер.

Если сюжет и персонажи «Алисы» одинаково способны захватить и детскую, и взрослую аудиторию, то опера «Первая любовь» мюнхенского композитора, грека по происхождению Минаса Борбодакиса предназначена специально для молодежи. Кент Нагано осуществил музыкальное руководство и этим спектаклем, и еще одним современным произведением — включенной в фестивальную программу монооперой известного немецкого композитора Вольфганга Рима «Das Gehege» (Загон). Еще одно сочинение В. Рима, «Псалмы. Музыка для фагота и оркестра», прозвучало в первом отделении фестивального концерта с участием Баварского государственного оркестра, который также возглавляет Кент Нагано. Концерт проходил в оперном театре и стал уникальным музыкальным событием благодаря своему второму отделению. В нем была исполнена грандиозная Missa solemnis Л. ван Бетховена.

ЗВУКОВОЙ УНИВЕРСУМ

Дирижерский почерк Кента Нагано отличают огромная воля, колоссальная концентрация и собранность, совершенное чувство звуковой архитектоники. Поразительно, сколько в этом человеке небольшого роста, с изящной балетной фигурой энергии, взрывчатого темперамента и силы. Он подобен сжатой пружине, управляя огромными звуковыми массами оркестра, хора, ансамбля солистов, ни на мгновение не утрачивая перспективы развертывания гигантского музыкального полотна. На наших глазах он словно выстраивает шаг за шагом, звено за звеном мощное целостное сооружение. Пять частей традиционной католической литургии с изложением ключевых догматов христианской веры в интерпретации Бетховена превращены в звуковые картины, в которых Бога и Творца славит, молит о милосердии все человечество. Более того. В этом звуковом универсуме, где переплетаются и взаимодействуют оркестровые тембры, хоровая масса, голоса четырех солистов, перед нами разворачивается вся священная история, начиная от сотворения вселенной и до конца времен, когда мертвые восстанут, и в неведомых космических далях будет рисоваться воображению жизнь будущего века.

Дирижер передает в своей интерпретации вселенский масштаб бетховенских образов. Когда могучие звуковые волны сменяются моментами сокровенной тишины и мистических прозрений, слушатели как бы становятся соучастниками великого таинства единения неба и земли, природного мира и каждого божьего создания. Возникают ассоциации с такими же уникальными творениями человеческого духа, как фрески Сикстинской капеллы Микелянджело, как Страсбургский или Кельнский соборы.

ОБОГАЩЕНИЕ КУЛЬТУР

Обычно, когда для исполнения духовных сочинений подобного масштаба приглашаются выдающиеся оперные певцы, не так просто создать единый ансамбль из их индивидуальных вокальных тембров. В данном случае все четверо солистов: сопрано Аня Хартерос, альт Даниела Синдрам, тенор Йонас Кауфман и бас Кристоф Фишессер были обладателями ярких и сильных оперных голосов и вместе с тем сумели достигнуть идеальной тембровой слитности. Этому, кроме всего, способствовало и то, что все они являются представителями немецкой вокальной школы. А ключевую для нынешнего фестиваля идею обогащения культур различных континентов представляла китайская скрипачка Ямай Ю. Она училась в Пекине, а затем совершенствовала свое мастерство в Мюнхене и Берлине, имеет большой опыт сольных выступлений, была участницей многих фестивалей и камерных программ. С 2001 года Ямай Ю стала первым концертмейстером Баварского симфонического оркестра. Кроме этой своей главной функции она продемонстрировала и сольное мастерство. В четвертой части мессы, в разделе Бенедиктус в ее исполнении с особой лирической проникновенностью прозвучало развернутое скрипичное соло.

ТУРИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Летние оперные фестивали в Европе помимо художественного имеют и свой туристический аспект. Экскурсии, гостиницы и кафе, красивые места отдыха дают возможность активно и разнообразно провести время, познакомиться с бытом и нравами данного города или выбранной особой местности на берегу озера, в старинном монастыре или замке на открытом воздухе. В самых различных фестивальных залах наслаждаются современным оперным искусством не только его ценители, но и туристы из разных стран. Об одном таком любознательном туристе, который страстно желал увидеть обетованную землю Италию, а по прибытии в Неаполь пережил пикантные любовные приключения, еще в 1814 году написали увлекательную музыкальную комедию популярный итальянский либреттист Феличе Романи и молодой композитор Джоаккино Россини. Называлась их опера «Турок в Италии». Новый интендант Баварской оперы Кент Нагано справедливо посчитал этот сюжет вполне актуальным и решил включить искрящееся юмором произведение Дж. Россини в фестивальную афишу.

«ТУРОК В ИТАЛИИ»

Дирижер-постановщик мюнхенского «Турка в Италии» Маурицио Барбачини получил признание как интерпретатор итальянского оперного репертуара не только у себя на родине, но и в других странах. Был он участником и популярного оперного фестиваля в родном городе Россини Пезаро, в программах которого наиболее широко представлено творчество автора «Севильского цирюльника». Дирижер уверенно ведет спектакль, поддерживая его активный темпоритм, в том числе благодаря мастерски разработанным ансамблевым сценам. С дирижером совместно работали над новой постановкой немецкий режиссер Кристоф Лой и австрийский сценограф Герберт Мурауэр.

Партия главного героя оперы турка Селима написана для особого вокального амплуа колоратурного баса. В мюнхенском спектакле ее исполнил итальянский певец Симон Алаймо, который славится как интерпретатор россиниевского репертуара. Хотя опытный певец держался уверенно и свободно, но создал скорее колоритный буффонный типаж, чем индивидуальный характер. Более интересного сочетания типичных буффонных красок и неповторимости образа достиг в роли немолодого ревнивого мужа прекрасной итальянки Дона Джеронио испанский бас-баритон Карлос Хауссон. В облике его персонажа нет никакой утрировки. Он не стремится высмеивать своего героя, но заставляет ему сочувствовать и не без доли симпатии воспринимать его излишнюю привязанность к ветреной супруге. Певец продемонстрировал вокальную гибкость и одновременно образец мягкой и тонкой актерской игры, построенной на нюансах и полутонах.

В интернациональный исполнительский ансамбль органично вписалась болгарская певица Александра Пендачанска, которая создала образ склонной к любовным авантюрам Доньи Фьориллы. В ее исполнении жена Джеронио капризна, чувственна, постоянно меняет наряды и находится в центре толпы поклонников. Голос певицы звучит сочно и ярко во всех регистрах, густые нижние ноты контрастируют со внезапным переходам в предельно высокий регистр, чем удачно обыгрываются вспышки безудержного темперамента героини. Важный персонаж оперы, участие которого создает в произведении умноженную театральность, — поэт Проздочимо. Он мучается в поисках подходящего сюжета для комической оперы и неожиданно находит материал в событиях, развивающихся на его глазах. Фиксируя на ходу жизненные подсказки, он затем сам предлагает новые сюжетные ходы, когда советует во время маскарада надеть одинаковые карнавальные костюмы двум парам, и при этом такой же турецкий костюм предлагает надеть Дону Джеронио. Назойливое присутствие неугомонного сочинителя обходится ему серьезной травмой. Но даже сломанная нога и забинтованная голова не снижают инициативу поэта, лишь усиливая комический эффект этой яркой роли, талантливо исполненной итальянским басом Роберто да Кандиа. Совершенно неподражаемо покалеченный Проздочимо использует костыль в качестве стульчика, устраивая на нем загипсованную ногу и быстро записывая реплики в сочиняемый текст либретто. Перед вторым актом еще до того, как зрители заполнят зал и прозвучит музыка, Проздочимо и Джеронимо сидят за столиком на авансцене. Когда они начинают вслух обсуждать план спасения чести обманутого мужа, то Проздочимо успевает жадно поедать традиционные итальянские спагетти, отправляя их в рот в паузах между вокальными фразами.

Спектакль изобилует шутками и каламбурами, приличествующими театру. Уже в первой сцене из маленького прицепного вагончика, как из рога изобилия, появляется шумное общество цыган со своим скарбом, быстро создавая в пустом пространстве обжитой уголок южного города, вся жизнь которого проходит на улице. Протягивается веревка с бельем, вокруг одного стола рассаживаются мужчины, тут же, за другим столиком, готовится еда, при этом все активно жестикулируют и перемещаются с места на место. Комический эффект вызывает появление женственной нарядной Фьориллы и ее долговязого поклонника в потертых джинсах Нарчизо, который буквально вынужден складываться пополам, чтоб заглянуть ей в лицо (испанский тенор Давид Алегрет). Турецкий принц Селим одет как современный европеец, а рядом с ним неизменно возникает бессловесный охранник в черном, с чемоданчиком в руках. Он подобен манекену в своей безликости и монументальной неподвижности, но готов в любой момент опрометью броситься на защиту шефа.

В гладкой стене дома Джеронио время от времени в разных местах открываются створки, обнаруживая то наполненный напитками бар, то ящик с туалетными принадлежностями Фьориллы, то целый склад ее туфель. Остроумно решена в кульминации второго акта сцена ссоры Селима и Джеронио, когда они вступают в торг по поводу Фьориллы. Сначала в словесной перепалке, а потом в боевом столкновении каждый пытается доказать свою правоту, ссылаясь на обычаи собственной страны. Турок хочет купить жену в Джеронимо, итальянец считает такое предложение недостойным и оскорбительным. В разгар ссоры оживший охранник вынимает из чемодана красные боксерские перчатки, надевает их на Селима, после чего мгновенно стаскивает с него белые парадные брюки, чтобы шеф приобрел спортивный вид. В ответ на это Проздочимо вооружает черными перчатками Джеронио и таким же способом помогает ему приобрести спортивную форму.

Сценическая среда в спектакле постоянно трансформируется. В замкнутом пространстве передний план сцены в определенный момент ограждается стеной дома Джеронимо. В проеме сзади то открывается часть пейзажа, то обнаруживается парадная лестница театрального зала. Перед сценой карнавала сверху спускаются перекладины, тесно завешенные разной одеждой, которую тут же начинают примерять участники хора. Хор и бессловесные персонажи массовки выполняют разные функции, в том числе выступают в роли «слуг просцениума», быстро меняя детали сценического оформления. В финале, когда действие уже приведено к благополучной развязке и Селим, выпутавшись из итальянской авантюры, возвращается в родные края вместе со старой возлюбленной Заидой (ее партию исполняет Валентина Куцарова), мы видим справа и слева внутреннее убранство итальянского и турецкого домов и характерные для нравов этих двух народов немые семейные сценки.

Режиссер активно использует в спектакле кинематографические приемы стоп-кадров, замедленной съемки, субъективной камеры. Так фиксируется реальность в восприятии Проздочимо. Он словно бы сосредотачивает внимание на главном объекте, а окружение превращается либо в картинку, либо воспринимается в замедленном ритме. Застывают в соблазнительных позах и затем медленно передвигаются на заднем плане сцены девушки в купальниках, с которыми затевают немую игру пляжные юноши. В это время в своей выходной арии Селим воспевает Италию, блаженный край солнца, моря, страну романтической мечты и женских чар. В завершении оперы оба героя — ревнивый итальянец и жаждущий приключений турок — возвращаются к собственным традиционным ценностям. Получают свое и обе женщины. Заида, когда-то несправедливо оклеветанная и изгнанная Селимом, отвоевывает прежнее место в его сердце. Фльорилла возвращается к семейному очагу, который чуть было не утратила. Проздочимо доводит до конца интригу в своем либретто, а зрители, получив заряд бодрости и прекрасного настроения, с энтузиазмом аплодируют всем, кто создал для них этот праздник.


Продолжение следует...

ой, як добре) хорилі дяка велика! тільки Джордж Лігеті трохи ріже око, якщо це той Лігеті, який звичніше у вигляді Дьердя.

Бука писал(а):ой, як добре) хорилі дяка велика! тільки Джордж Лігеті трохи ріже око, якщо це той Лігеті, який звичніше у вигляді Дьердя.

Так, мабуть, М.Р. написала так, як читала у буклетах та чула багато разів на фестивалі.

глобалізація) хоча з угорськими іменами-прізвищами завжди проблеми, особливо з прізвищами. іноді невідомо навіть, де їх в довіднику шукати

Сегодня вышла часть 2-я.

http://www.day.kiev.ua/186070/

Любовь и режиссеры
--------------------------------------------------------------------------------

Марина ЧЕРКАШИНА, специально для «Дня». Фото автора
Окончание. Начало в «Дне» от 7.08.07.

Согласитесь, что любовь — вещь загадочная и странная. Но еще более странной она может показаться, если страсти и душевные терзания, перекрывая мощь оркестра, на разные голоса выражают оперные герои. И все же мы их понимаем, им сочувствуем, а когда слышим знаменитые оперные арии, то вспоминаем Пушкина, утверждавшего, что и любовь — мелодия. Певец великой любви Орфей был первым оперным героем. Да и большинство, написанных за четыре столетия, опер говорит все о том же.

Со времен Пушкина мир вокруг нас неузнаваемо изменился. Любовные письма уже не пишутся гусиными перьями, и даже пишущая машинка, на которой строчит свое послание Онегину Татьяна в недавней премьере Зальцбургского фестиваля, это явно вчерашний день. Оперные режиссеры знают, что никаких эротических тайн уже не скрывает современная одежда, и они абсолютно уверены, что девушки, которые ждут возвращения из морских странствий возлюбленных, не коротают время за прялкой, предпочитая крутить педали в тренажерном зале. Именно в таком зале режиссер Петер Конвичный и сценограф Йоганнес Лайэкер устроили встречу капитана фантастического корабля-призрака с экзальтированной современной девушкой в спортивной форме и с громоздким старинным портретом под мышкой. Так выглядела в спектакле, который был показан на нынешнем оперном фестивале в Мюнхене, новая сценическая версия оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец».

РОМАНТИЧЕСКИЕ ОПЕРЫ НЕЛЬЗЯ СТАВИТЬ ТАК ЖЕ, КАК СТО ЛЕТ НАЗАД

Загадочный герой вагнеровской оперы по преданию жил в ХVII веке и был наказан за упоминание в неподходящий момент имени дьявола. Избавить его от проклятия может только верность женщины. Поэтому раз в семь лет ему позволено вернуться из своих бесконечных блужданий по морям и океанам на твердую землю, чтобы такую женщину найти. Хотя неудачные опыты подобного рода повторялись уже многократно, постановщики почему-то решили, что голландец и вся мертвая команда его корабля-призрака не должны менять свои старые морские костюмы, которые за четыре столетия нисколько не обветшали. Кроме того, капитан позаботился и о будущей невесте. В большом чемодане он возит с собой платье старинного фасона, приберегая его для очередного торжественного случая. В эпоху культа эстрадных певцов и безумств футбольных фанов авторам постановки кажется вполне логичным, что современная спортивная Сента стала заочной поклонницей легендарного героя. При реальной встрече с ним среди тренажерных велосипедов она прыгает от радости, когда видит шикарное платье и тут же надевает его поверх футболки и брюк. Таким способом как бы зафиксировано их обручение. А то, что жених выглядит по театральному старомодно, ее нисколько не смущает.

Как значится в либретто, чтобы не испытывать судьбу в течение семи лет, Сента бросилась со скалы в море и таким путем избавила странника от дьявольского проклятия. Оба герои умерли красивой смертью, в то время как Любовь отпраздновала свое торжество. Но постановщики никак не могли согласиться с таким, слишком сентиментальным финалом. Для настоящего триллера мало трупов. Уж если умирать, то пусть все вокруг летит в тартарары. Решительно сбросив с себя громоздкое старинное платье и оставшись в одной сорочке, Сента взрывает бочку с порохом, которая удачно оказалась у нее под рукой. Взрыв вызывает множество огня, а дым все еще продолжает висеть под потолком пятиярусного театрального зала, когда спектакль уже закончился, и все его участники поочередно выполняют приятный ритуал выхода на аплодисменты.

Стремление поддать жару, усилить эффекты, оглушить слушателей предельной громкостью звучания характерно и для дирижера-постановщика Адама Фишера, и для исполнительской манеры певцов. В результате эмоциональной перегрузки музыкальной интерпретации недостает более тонких психологических нюансов. Поэтому образ Голландца (финский певец Юха Ууситало) выглядит одноплановым. В лирических кантиленах голос певца, очень мощный и с некоторым стальным оттенком, в котором отсутствует теплота тембра. И у немецкого сопрано Ани Кампе Сента вышла лишенной поэзии. Все поведение героини воспринимается в спектакле как чудачество и желание выделиться в среде сверстниц. Резкими экспрессивными красками обрисован и друг детства Сенты, влюбленный в нее Эрик (Курт Страйт). При первом выяснении их отношений он появляется среди велосипедов в белом купальном халате и тапочках. В такой обстановке и в таком виде уже не до чувствительной лирики.

В спектакле явно не стыкуются откровенная модернизация и вполне традиционные решения. В первом акте рисованный задник во все зеркало сцены изображает хмурое предгрозовое небо, высокие скалы по бокам образуют рамку для этой картины, вполне привычной для иллюстративного постановочного стиля. И совершенно не вяжутся с таким добротным реализмом попытки внести в действие символическую условность или разнообразить его с помощью иронического снижения. С гротескными преувеличениями оставленный на страже матрос, изображая неистовство бури, исполняет почти цирковой номер. Мечты голландца о новой чистой любви иллюстрируются появлением персонажа, обозначенного в программке как Ангел. При этом девушка в белом, с цветком в руке выглядит и ведет себя вполне по земному.

Не вызывает сомнений, что романтические оперы нельзя ставить так же, как их ставили сто лет назад. Но если музыка продолжает нас захватывать, значит и страсти, которые переживают герои, вполне могут быть соотнесены с поведением и характером чувств наших современников. И для этого совсем не обязательно переодевать оперных персонажей в джинсы и футболки и давать им в руки мобильные телефоны. Гораздо интереснее проанализировать старые оперные сюжеты и открыть в них сложное взаимодействие в поведении человека сознательных и бессознательных импульсов.

ВЛАСТЬ ОТЦОВ

Опера «Луиза Миллер» Джузеппе Верди относится к раннему периоду творчества композитора и не слишком часто появляется на театральных подмостках. Значительно более популярна пьеса Ф. Шиллера «Коварство и любовь», сюжет которой положен в ее основу. Писатель обратился в ней к жанру мещанской драмы и рассказал печальную историю о том, как сын высокомерного аристократа полюбил дочь простого музыканта, а его отец интригами и клеветой сумел разрушить это чистое возвышенное чувство. В музыкальном прочтении главный акцент сделан на психологической драме, которую переживает героиня. Она вынуждена выбирать между отцом, которого может спасти ценой самопожертвования, и любимым.

Постановщики «Луизы Миллер» на сцене Баварской государственной оперы — дирижер Массмо Дзанетти, режиссер Клаус Гут, сценограф и автор костюмов Кристиан Шмидт — постарались по-новому раскрыть психологические коллизии, с которыми сталкиваются герои произведения. Источник трагедии они стали искать не во внешних обстоятельствах или чьей-то злой воле, а в скрытых желаниях, подсознательных мотивах действий и в эгоистических интересах основных персонажей. Уже в увертюре задан интенсивный сценический ритм и заявлен обратный ход времени. Спектакль начинается с момента развязки. Луиза сидит за столом в своей комнате, а на полу лежит ее мертвое тело и тело ее любимого. Прием вывернутого времени придает глубину и объемность всему, о чем пойдет речь в дальнейшем.

Путь от развязки к начальным звеньям подчеркнут особой трактовкой хора. В первой картине по ремарке друзья приходят поздравить Луизу с именинами. Но хор, одетый в черные траурные одежды, остается в зазеркалье и трактован как толпа плакальщиков, которые стоят неподвижно за стеной комнаты Миллеров, а затем в медленной процессии каждый бросает свой цветок на невидимую могилу.

Пространственное расчленение действия достигается благодаря конструкции, выстроенной на оборотном кругу в центре сцены. Большая вертушка с высокими стенами разделена на четыре, одинаковых по размеру, комнаты, которые соединяют широкие окна-проемы. Они то закрываются тяжелыми шторами, образуя замкнутое помещение, то словно бы превращаются в зеркала, позволяющие заглянуть по ту сторону реального действия. Посредством приема зеркальных отражений раскрываются сложные мотивы человеческого поведения. По сюжету в руках главного негодяя Вурма находятся нити интриги. В трактовке постановщиков Вурм превращен в теневой образ и некий фантом, не имеющий собственного лица. Он копирует в облике и в одежде всех героев-мужчин: сначала отца Луизы, затем графа Вальтера, а при подходе к развязке и Родольфо. Вступая в контакт с Вурмом, каждый из них как бы ведет спор с самим собой. Зеркальная симметрия помещений помогает реализовать эти смысловые метафоры. Это соответствует зеркальности самих персонажей — квартета из двух отцов и двух их детей.

Важная символическая деталь — виолончель, которая занимает почетное место в доме музыканта Миллера. Он несколько раз берет ее в руки и как бы начинает музицировать. Тем самым акцентируется важность его занятий и его место в семейной иерархии. Он — не просто отец, которого можно любить, но и главное лицо семейного дуэта, ради которого дочь обязана всем пожертвовать. В необходимости аналогичной жертвы со стороны сына во имя традиций и чести семьи так же убежден граф Вальтер.

Отцы и дети, сложность их отношений — такова тема мюнхенского спектакля. Хороший и плохой отцы оба ведут своих детей к гибели. Власть отцов лишает Луизу и Родольфо доверия к своей интуиции и способности защитить свое чувство. Это становится очевидным в тщательно (в деталях) психологически разработанной финальной сцене. Разговор с Вурмом как с собственной тенью убедил Родольфо в виновности Луизы. Сомнения убили его любовь. Он приходит в дом к Миллерам, чтобы отомстить за измену, а затем умереть самому. Луиза связана клятвой и не может раскрыть правду. Но как страстно и горячо она пытается без слов, через собственное смятение, интонацию, выражение лица пробиться к сердцу любимого! Замечательно проводят все этапы этой сложной сцены оба исполнителя: болгарская певица Крассимира Стоянова, выступившая в роли Луизы, и мексиканский тенор Рамон Варгас-Родольфо. Не впадая в натурализм, Варгас достоверно передал состояние своего героя, который слабеет под влиянием яда. Пение в полный голос, крайне эмоциональное напряжение, вспышки энергии сменяются угасанием, филировкой звука. Сценическое действие происходит при этом в четырех параллельных планах. Персонажи получают уже не одного, а сразу троих немых дублеров. Одна конкретная история как бы превращается в типичный пример. Луиза опровергает вынужденную ложь когда узнает, что вскоре должна умереть. Но уже не остается времени, чтобы мог прозвучать «дуэт согласия». Не в силах ничего изменить и явившиеся в последнюю минуту виновные отцы. Действие спектакля возвращается к исходной точке. Умирая, Луиза словно бы сама видит роковую развязку.

НАУКА О ЧЕЛОВЕКЕ

Любовные истории, которые нам рассказывают романтические оперные герои, и похожи, и непохожи одна на другую. В «Вертере» герой убивает себя, так как его любимая Шарлотта не может ему принадлежать. Сама же Шарлотта только перед лицом этой смерти отдает себе отчет в собственных чувствах. Опера Жюля Массне написана по известному роману в письмах Вольфганга Гете. Письма Вертера, которые в третьем акте оперы, будучи в разлуке с ним, с волнением читает Шарлотта, определяют психологический поворот и подготавливают кульминационную сцену объяснений героев. Это подсказало немецкому режиссеру и сценографу Юргену Розе образное сценическое прочтение. Постановщик исходил в своей концепции из того, что герой оперы — поэт в душе, привыкший описывать и анализировать свои переживания. Организация сценической среды дает возможность наглядно представить, каким образом переплетаются в восприятии Вертера реальность и ее трансформированное отражение, текст самой жизни и тексты сочиняемых им писем.

Как черновик письма выглядит прозрачный игровой занавес, сквозь который проступают контуры основной декорации. Испещрены отдельными записями, а также детскими рисунками стены не меняющейся на протяжении всех актов сцены-коробки. Лишь смена освещения подчеркивает изменение эмоциональной окраски: мягко бежевый светлый тон соответствует семейной идиллии дома судьи, густой синий отвечает поэтическому настроению ночного свидания, тревожный оттенок приобретает внезапно вспыхивающий белый свет, а в финальной сцене смерти героя все погружено в серый полумрак. Вращение сценического круга позволяет быстро менять детали обстановки. Но у Вертера неизменно и всегда сохраняется свое особое место. Его стол помещен на большом камне в центре, как некий наблюдательный пункт и одновременно уголок уединения. Важная деталь оформления — зеркальное обрамление сценического портала. Живые картинки, которые наблюдает Вертер, в зеркале выглядят фантастически. Герой одновременно видит реальность и ее зеркальное отражение. И это двойное зрение окрашивает в особую тональность все происходящее.

Словно бы дополняя и расширяя границы авторского замысла, постановщик и все исполнители дают понять, что любовь Вертера к Шарлоте рождается из особого состояния его очарованной души. Сама Шарлотта в талантливом исполнении французской певицы Софии Кох сначала как бы всецело находится во внешнем сюжетном слое наряду с другими персонажами. Но встреча с Вертером и его любовь постепенно ее преображают. Динамику этих изменений прекрасно выявляет исполнительница. Образ ее героини в двух последних актах драматизируется и обретает новый масштаб. Как и польский тенор Петер Бечала в партии Вертера, так и Шарлотта в исполнении Софии Кох попадает во власть порывов своей души и осознает ее истинные, а не навязанные внешними условностями, потребности. После знаменитого романса, в котором в момент наивысшего вдохновения Вертер говорит о своей любви, напряжение нарастает, подобно снежному кому. Режиссер смело выстраивает мизансцены. Шарлотта с трудом сдерживает огромный напор Вертера, его страсть и неистовство. Он почти силой вырывает у нее роковой поцелуй, после чего наступает отрезвление, и оба понимают, что произошло непоправимое. Очень хорошо подчеркнуто в спектакле резкое и нетерпимое поведение Альберта (Кристофер Мальтман). Его приступ ревности страшит и парализует Шарлоту, заставляет вручить посланнику Вертера оружие, которым он сам себя убьет.

В обоих спектаклях, показанных во время летнего оперного фестиваля в Мюнхене, — «Луизе Миллер» и «Вертере» — оперы творцов романтического века обрели новую жизнь, но не за счет внешней модернизации. Глубоко продуманная режиссерская концепция во взаимодействии с совершенным музыкальным прочтением базируется на опыте литературы, живописи и театрального искусства ХХ столетия и учитывает те новаторские открытия, которые связаны с наукой о человеке и о его сложном внутреннем мире. И быть может, кто-то из зрителей, уйдя из театра после спектакля, захочет научиться так любить, как умел любить Вертер, или поймет, как важно доверять тем, кого любишь, и всеми силами защищать свое чувство, даже от тех, кто называет себя самым близким и заинтересованным лицом.

№132, четверг, 9 августа 2007