После тяжелого, продолжительного бессмертия
// "Средство Макропулоса" в Парижской опере
премьера опера
http://www.kommersant.ru/doc.html?DocID ... ueId=36284

Одна из важных премьер парижского сезона, по которой хорошо наблюдать новости из области самых актуальных оперных мод,– опера Леоша Яначека "Средство Макропулоса" в постановке поляка Кшиштофа Варлиховского, выпущенная на сцене Бастилии. В новых тенденциях разбиралась ЕКАТЕРИНА Ъ-БИРЮКОВА.

"Средство Макропулоса" – одна из поздних опер Леоша Яначека, написанная по пьесе Карела Чапека. В Москве она известна исключительно благодаря постановке "Геликона", которой несколько лет назад продирижировал сам Геннадий Рождественский. Но и для Парижской оперы это название тоже новость, раньше это сочинение тут никогда не ставили.
Опера между тем очень хороша, в ней есть большое количество отличной музыки и интригующий сюжет. Речь идет о вечно молодой, прекрасной и с виду вполне счастливой женщине, которая благодаря чудодейственному эликсиру своего алхимика-отца Иеронима Макропулоса прожила 337 лет, с конца XVI века практически до момента написания оперы – 20-х годов прошлого столетия. Если вдуматься, жизнь ее была не так уж весела: каждые несколько десятилетий приходилось менять место жительства, близких, внешность, все время притворяться, не доверять быстротечной любви, мириться с одиночеством и в конце концов, по злой иронии судьбы, кокетничать со своим внуком. Единственная возможность самоидентификации – вечные театральные подмостки, на которых легко спрятаться за одни и же инициалы – Э и М. Элина Макропулос, Элиан Макгрегор, Эмилия Марти и многие другие женщины – это все она.
Яначек разглядел в этой фантастической басне огромную личную трагедию и наградил в финале свою главную героиню, раздумавшую таки применять папин рецепт, прекрасной музыкой освобождения от постылой жизни. А постановщик вообще не увидел никакой фантастики и рассказал историю яркой, эффектной, противоречивой и фальшивой жизни вечно молодой, прекрасной и с виду очень счастливой звезды. Для наглядности он взял самую общеизвестную – Мэрилин Монро.
Именно в ее обличье появляется первый раз и умирает в финале главная героиня оперы (и тут же эстафету перенимает следующая мечтательница о славе и бессмертии, начинающая певица Криста): блондинистый парик, знаменитое белое воздушное платье, которое при первом удобном случае выставляет на всеобщее обозрение невинные панталончики. По ходу оперы она несколько раз радикально меняет облик, беззастенчиво переодеваясь перед зрителями. Доходит и до панталончиков: она спокойно стягивает их, когда оказывается, что единственная плата за рецепт молодости – это ее тело.
Главную героиню, которую в этой постановке, кроме как Монро, и не назовешь (хотя инициалы совпадают только частично), блестяще играет легендарная исполнительница всяких странноватых женских персонажей Ангела Деноке, вошедшая в историю современного оперного театра другой ролью из Яначека – Катей Кабановой в знаменитой зальцбургской постановке Кристофа Марталера. Нелишне напомнить, что за кулисами обоих этих проектов стоит один и тот же человек – тогдашний зальцбургский и нынешний парижский интендант, завзятый экспериментатор Жерар Мортье. В его планах Эмир Кустурица в качестве оперного режиссера, а также Дмитрий Черняков с Теодором Курентзисом, которые будут здесь ставить вердиевского "Макбета". К числу новых его фаворитов явно принадлежит и поляк Кшиштоф Варлиховский. Оперная карьера его началась не так давно, но уже в следующем сезоне ему доверена тут такая знаковая вещь, как вагнеровский "Парсифаль".
"Средство Макропулоса" в его постановке (польскую команду, приглашенную для чешской оперы, дополнили художница Малгожата Щесняк и молодой дебютант на этой сцене, очень дельный ученик маэстро Иржи Белоглавека Томас Ханус) можно, конечно, рассматривать с точки зрения скандальности. Помимо снятых трусов и обнаженной женской груди тут имеются такие очевидные (с нашей точки зрения) надругательства над классикой, как писсуары и унитаз, на фоне которых главная героиня выясняет отношения с одним из своих воздыхателей, не подозревающим, что является ее внуком. Но все же Париж такими вещами не испугаешь и не удивишь, язык этот привычен. Слом самого языка, синтез его с чем-нибудь совсем уж неожиданным, внедрение в него других искусств – вот задача посерьезнее, которую уже давно проповедует господин Мортье и которую при огромном, надо сказать, энтузиазме местной публики в данной работе решает господин Варлиховский.
В "Макропулосе" он играет с легендами и символами ХХ века, которые легче найти не в театре, а в кино. Потому-то его героиня обитает не на оперных подмостках, как сказано в либретто, а в зале кинотеатра, где зрители жуют попкорн. Потому заметными, а порой и самыми важными персонажами являются актрисы старого кино, глядящие не только на зрителей, но и на певцов с огромного экрана во весь задник.
Экран вообще периодически подавляет все остальное, как бы испытывая на прочность театральную реальность: оркестровое вступление оказывается всего лишь удачным саундтреком к документальному фильму про Мэрилин Монро, а театральные страдания кажутся скучными и мелкими на фоне главного спецэффекта этой постановки – выломившегося из экрана Кинг-Конга, точнее, его головы со светящимися глазами и покачивающейся лапы невероятных размеров, на которой восседает одна из реинкарнаций главной героини. Психологически ее роль не слишком интересно придумана, а уж окружающие ее мужчины вообще мало чем друг от друга отличаются. Но какая разница, когда тут кипят такие страсти – кино и театр борются друг с другом? Впрочем, можно на это посмотреть гораздо позитивнее и увидеть, как сказка про человеческое бессмертие превратилась в один из рецептов обретения новой жизни для оперного театра.

Кстати, действительно очень хорошая музыка. И где-то у меня валяется видео этой оперы (правда, в канадской постановке).

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Татьянин гей
// "Евгений Онегин" в Баварской опере
опера скандал

В Баварской национальной опере под палочку маэстро Кента Нагано прошла премьера оперы Чайковского "Евгений Онегин". Поставивший ее польский режиссер Кшиштоф Варликовский, имеющий статус модного скандалиста, получил в свой адрес увесистую порцию негодующих "бу!" от немецкой публики. ЕКАТЕРИНА Ъ-БИРЮКОВА даже не решилась представить, что бы с ним сделала наша публика.

Если не считать включенного на сцене древнего черно-белого телевизора с фигурным катанием советских спортсменов под музыку Чайковского, начинается спектакль вполне невинно. На дворе 70-е годы ХХ века. За прозрачными стенами большого анонимного помещения какие-то условные заснеженные просторы, утыканные яркой рекламой. Смакования советской безнадежности, характерной для западных интерпретаций русских опер, нет. Напротив, герои явно удачно пережили эпоху сексуальной революции и теперь расслабленно смакуют ее плоды. Матушка Ларина, женщина еще хоть куда, томно попыхивает сигареткой. Ее девочки Таня и Оля мужественно пританцовывают перед микрофонами, распевая свой дуэт "Слыхали ль вы?" -- если вспомнить его музыку, то понятно, что это не так-то просто. Гости танцуют рок-н-ролл во время песни "Уж как по мосту, мосточку" и играют в бильярд. Ленский -- уверенный в себе поэт с гитарой. Онегин -- чем-то озабоченный хлыщ с бакенбардами.

Татьяна заметно выбивается из этой антикварной гламурной обстановки. Она гораздо более скованная, вечно спотыкается, натыкается на кого-то и единственная вызывает симпатию -- не последнюю роль тут играет актерское обаяние исполнительницы этой партии Ольги Гуряковой (еще одна русская в кастинге -- Елена Максимова в роли Ольги). Но в дальнейшем она все же проявляет свободу взглядов, достаточную для какого-никакого романчика с Онегиным. Надиктовав письмо на кассету, она льнет к нему во время последующей встречи всеми частями своего тела под участливыми взглядами подружек, принарядившихся для собственных свиданий и распевающих хор "Девицы, красавицы".

Но оказывается, что ни одна часть ее тела Онегина (его очень убедительно играет и поет немец Михаэль Фолле) совершенно не волнует. Он гораздо более озабочен своими отношениями с Ленским (не всегда слышный со сцены Кристоф Штрейль). И во время их ссоры на балу у Лариных, когда две пары четырех главных героев перемешиваются не только привычным нам образом, но и составляясь в однополые сочетания, он окончательно превращается в главного героя спектакля -- нервного, дерганого, измученного рефлексией и алкоголем и, судя по всему, отсылающего к трагической гомосексуальности Чайковского, что для Запада не менее сладкая тема, чем "совок".

В общем, господин Варликовский дает свой ответ на вопрос, почему у Онегина с Татьяной ничего не получилось. Надо сказать, что он тут не первый, и главное -- не смелость такого поворота, а то, что режиссер его весьма забористо акцентирует. Во втором действии, которое начинается со сцены дуэли, пространство, где разворачиваются события, разом синеет, затягиваясь по периметру колышущимися шторами. Точнее -- голубеет. Главным предметом интерьера становится кровать, на которой -- не то чтобы совсем уж откровенно, но и не без многозначительных намеков -- в разных обстоятельствах Онегин возлежит сначала с Ленским, а затем с Татьяной.

Как, кстати, герою далась эта смена ориентации, до конца непонятно. Но совершенно ясно, что далась она непросто. Совратители бродят в его фантазиях или реальности толпами. Сценой, вызвавшей у публики негодующий вопль "бу!", из-за которого премьерный спектакль даже остановился на пару минут, стал Полонез в исполнении полуголых ковбоев -- привет недавнему фильму с подходящей тематикой "Горбатая гора".

Как и предполагалось, немецкий оперный дебют Кшиштофа Варликовского, режиссера с театрально-драматическими корнями, который сейчас особенно прижился в Парижской опере (в прошлом сезоне он там поставил "Средство Макропулоса" Яначека, где фигурировали Мэрилин Монро и Кинг-Конг, в этом ему доверен вагнеровский "Парсифаль"), оказался эффектным, скандальным, нескучным и бодро сделанным. Одновременно в нем имеется большое количество натяжек, немного смягченных тем, что публика все равно не понимает русского текста. По большому счету в оперу Чайковского весьма грубо впаяна новая история, которая не имеет к ней прямого отношения, но зато позволяет запомнить спектакль и пересказать его друзьям и соседям. Такой подход вызывает немало скепсиса, но приходится признать, что это один из способов выживания жанра.

Но есть и еще одна сторона оперного дела -- музыкальная, и тут все вроде должно быть гораздо более ясно. Маэстро Кент Нагано, всегда славившийся любовью к немейнстримовскому репертуару, в последнее время, возглавив Баварскую оперу, всерьез взялся за русскую музыку. В прошлом сезоне он уже выпустил здесь вместе с Дмитрием Черняковым "Хованщину" Мусоргского. Но, как и в случае с ней, его музыкальное прочтение "Онегина" выглядит на редкость неубедительно. Музыка получается схематичной, негибкой, неживой. Оркестр звучит неуверенно, ансамбли напоминают карточный домик, рассыпающийся от любого дуновения страсти и чувства, которые есть в избытке в партитуре Чайковского. Даже элементарный музыкантский профессионализм одного из самых респектабельных оперных домов Европы вызывает недоумение, когда в знаменитом квартете Татьяны, Ольги, Лариной и няни солисты расходятся с оркестром ровно на такт. Все это гораздо более очевидные слабости постановки, чем рок-н-ролл под крестьянскую песню, но, как ни странно, "бу!" по этому поводу никто не кричит.

добавлено спустя 8 минут:

ісчо про оперу

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Томас Адес: я не делаю различий между музыкой, написанной в последнюю тысячу лет
// интервью фестиваль
Газета "КоммерсантЪ" № 199(3775) от 30.10.2007

В Концертном зале Мариинского театра начался фестиваль "Новые горизонты". Его главный герой -- 36-летний композитор, дирижер и пианист Томас Адес, лидер новой британской музыки. Он дирижирует своим оркестровым опусом "Asyla", а Валерий Гергиев -- его Скрипичным концертом. Открывается фестиваль первой оперой Адеса "Припудри ей лицо", ставшей сенсацией и скандалом. ТОМАС АДЕС ответил на вопросы обозревателя журнала "Афиша" ОЛЬГИ МАНУЛКИНОЙ.

-- Все только и говорят о сюжете. Кому принадлежал выбор эпатирующей истории "грязной герцогини" Маргарет Кэмпбелл, шокировавшей общественность скандальным разводом 1963 года и "донжуанским списком" в 88 персон?

-- Я хотел написать оперу о персонаже из высшего общества и его падении, а мой либреттист Филипп Хеншер сказал: "Тогда мы будем делать оперу о разводе герцогини Аргайлской". Так что общая идея моя, а конкретная -- его.

-- И Хеншер не упустил возможности создать первый случай минета на сцене, так что некоторых критиков больше всего интересует, как поступит очередной постановщик. Оперу ставили в Англии, США, Бельгии, Голландии, Германии, Швеции. Какая из постановок была самой рискованной?

-- Пожалуй, первая. Режиссер пошел дальше, чем мы предполагали. Мы не собирались высказываться столь определенно, столь скандально. Я не люблю определенности, это отвлекает от содержания и музыки. Газеты, конечно, очень возбудились, что не входило в наши намерения.

-- Режиссер российской премьеры Александр Зельдин, который сейчас еще моложе вас в пору сочинения оперы, уверен, что отношение к современной музыке в Петербурге переменится -- будет эпоха до и после исполнения "Припудри ее лицо".

-- Я ничего не знаю о русской публике, я только очень люблю русскую музыку -- Мусоргского, Стравинского, Чайковского. Эту вещь я написал в 24 года, и мы с моим либреттистом хотели произвести впечатление. А еще меня в тот момент интересовало традиционное оперное пение. Вышло, правда, нетрадиционно: яркие краски в оркестре, крайние регистры в пении, кое-что как карикатура. Но все же музыка здесь наиболее мелодичная и доступная среди моих сочинений.

-- Для "Припудри ей лицо" вы сочинили песни в стиле 1930-х. Для "Ecstasio", третьей части опуса "Asyla",-- музыку в стиле техно. Говорить о контакте классики с популярной музыкой сегодня общее место, важен способ этого контакта -- какой выбираете вы?

-- Для меня вся музыка -- это окружающая среда. Как радио. Она проходит через меня, трансформируется и трансформирует мою музыку. Я не делаю различий между музыкой, написанной в течение последней тысячи лет,-- только что или давно. А в "Ecstasio" я думал о финале в духе бетховенской симфонии -- народном танце.

-- Или Четвертой симфонии Чайковского.

-- Точно!

-- Каков смысл названия "Asyla"?

-- Это от "asylum" -- "психиатрическая больница", но также "убежище". Тихая гавань и дом для умалишенных. В названии подразумевается также и Англия -- страна, где находят приют беженцы. Еще это об ощущениях, которые испытываешь, входя в собор или огромный клуб.

-- Вы действительно попали в больницу из-за этого сочинения? Из-за того что вручную выписывали бесконечные группы нот в каждой партии?

-- Да, я начал учащенно дышать -- вместе с музыкой. Этого больше не случится, теперь я знаю реакцию своего организма. Но я работаю только руками, это более удобно. Развешиваю маленькие листочки по стенам. Лэптоп -- это потеря связи с реальностью. Я люблю ручную работу.

-- Среди ваших сочинений есть довольно грозное -- "Америка. Пророчество". Вы своеобразно откликнулись на заказ Нью-Йоркского филармонического оркестра к миллениуму, выбрав древние испанские тексты предсказаний: "Мы сгорим дотла, знаю, это будет, пепел не чувствует боли".

-- В 2000 году это произвело замешательство, никто вообще не понял, о чем это; в 2001-м стало слишком актуальным. Я был в ужасе -- в этом было нечто зловещее. Идея пьесы родилась во время моего визита в Нью-Йорк году в 1996-м: у меня было чувство, что что-то должно случиться, какая-то катастрофа. Но я не ожидал, что так скоро.

-- Вы известны своими уайльдовскими парадоксами и не слишком почтительными высказываниями о великих, в том числе о вашем британском предшественнике Бенджамине Бриттене. Некоторое время назад вы также не желали думать о себе как о британском композиторе. Изменилось ли ваше отношение к "английскости" и Бриттену теперь, когда вы руководите его фестивалем в Олдборо?

-- Я уважаю всех композиторов, кто работал столь усердно, как Бриттен. Нынче я мало озабочен вопросом национальной идентичности. Это тема, которую можно выбрать, а можно и не выбирать. Пусть это не покажется высокопарным, но я чувствую себя гражданином мира, возможно, потому что больше путешествую. Кроме того, я живу в центре Лондона, это сильно отличается от загородной жизни. Полагаю, национализм -- это довольно деревенское, пасторальное ощущение, а я слишком городской житель.

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Перья Мономаха
// Немецкий "Борис Годунов" на московской сцене
Газета "КоммерсантЪ" № 204(3780) от 07.11.2007
Премьера опера

На сцене театра "Новая опера" прошла московская премьера оперы Иоганна Маттезона "Борис Годунов, или Хитроумием приобретенный трон". Написанный в 1710 году "Годунов" стал первой в истории оперой на русский сюжет, а его нынешняя постановка (осуществленная Фондом возрождения старинной музыки при поддержке фонда "Культурная инициатива") -- одной из первых отечественных попыток воссоздать на сцене эстетику барочного театра. Неожиданный подарок ко Дню народного единства оценивает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Этому "Борису Годунову" будто на роду было написано возбуждать любопытство. Во-первых, самим сюжетом, который избрал Иоганн Маттезон -- видный немецкий теоретик, музыкант и композитор своего времени. В начале XVIII века персонажи из русской истории смотрелись в опере самыми диковинными героями, которых только можно было себе представить. Возможно, тут сказались политические обстоятельства (Европа только-только приходила в себя от впечатления, вызванного Полтавой), но даже если и так, опера поставлена не была (вероятно, опять же по причинам политико-дипломатического свойства) -- и осталась позабытой. После второй мировой войны рукопись партитуры вывезли в СССР; после некоторых приключений она упокоилась в Ереване, откуда ее вернули в Германию лишь сравнительно недавно.

Мировая премьера "Бориса Годунова" состоялась только спустя без малого 300 лет, в 2005 году, на бостонском фестивале старинной музыки. Причастный к тому событию российский Фонд возрождения старинной музыки и проводимый им фестиваль Earlymusic с того самого времени планировали показать оперу и в России, но этого пришлось ждать два года. Зато теперешняя постановка (перед Москвой ее свозили в Гамбург и Петербург) совершенно новая и вдобавок для наших палестин довольно-таки новаторская: немецкий режиссер и хореограф Клаус Абромайт взялся создать театральное зрелище в духе того самого времени, когда опера была написана.

Исполнителей-певцов собирали не только среди отечественной оперной молодежи, но и по Европе; играл "Оркестр Екатерины Великой" Андрея Решетина, а за хореографическую часть спектакля отвечала свежесозданная небольшая труппа "Барочный балет Анджолини". Весь этот, получается, многовековой ажиотаж музыка Маттезона способна оправдать менее всего. Она выдает в нем человека, владеющего всем арсеналом современных ему композиторских приемов, но подлинно впечатляющего, выразительного, действительно мастерского в ней маловато -- как уж ни старались исполнители.

Но зато опера называется "Борис Годунов". Либретто написал сам же Маттезон, причем, в соответствии с вольными традициями гамбургского оперного театра, на немецком -- только часть арий получила итальянские тексты. В центре сюжета -- смерть царя Федора Иоанновича и переход власти (с согласия народа и аристократии) к Борису Годунову. Несмотря на огромное количество курьезных несообразностей, Маттезон явно пользовался вполне реальными историческими сведениями. Как пользовались Плутархом или Титом Ливием либреттисты, сочинявшие "музыкальные драмы" на античные сюжеты: совсем уж ни на что не опирающаяся игра фантазии в операх того времени не очень-то приветствовалась. "Борис Годунов" оказывается ближе всего к традициям венецианской оперы XVII века, что на практике означает слегка иронический взгляд на запутанные события сюжета (обусловленные всевозможными комбинациями любви и воли к власти) и присутствие откровенного комизма.

В данном случае за комичное отвечает Богдан ("Богда" у Маттезона), слуга и шут Бориса -- ленивый и нахальный резонер. Часть "благородных" персонажей -- личности вполне исторические, хотя в опере их поди узнай. Молодой боярин Федор (Федро), то есть предположительно Федор Никитич Романов (отец будущего царя Михаила Федоровича и будущий патриарх Филарет), волочится за Ириной Годуновой -- сестрой Бориса, женой, потом вдовой Федора Иоанновича. Иноземные принцы, швед Гавуст и датчанин Йосеннах (анаграммы от "Густав" и "Йоханнес"), ухаживают за интриганкой Ольгой, в которую до поры до времени безнадежно влюблен юный боярин Иван. Запутавшегося в интригах датского принца в конце концов прогоняют, Гавуст всерьез увлекается дочерью Годунова Ксенией (Аксиньей), и в финале оперы воцарившийся при всеобщем ликовании Борис благословляет три пары: Федор-Ирина, Ольга-Иван и Гавуст-Ксения. Не забывая о собственных амбициях, герои "Годунова" все же больше сосредотачиваются на переживаниях амурного свойства -- судите сами, насколько вся эта куртуазия похожа на Россию конца XVI века. "Русскость" оперы -- не более чем условность, и в общем-то Маттезон мог бы с легкостью переселить ее хоть в императорский Рим, хоть в древнюю Персию, заменив лишь имена.

Это обстоятельство в постановке довольно ощутимо. То есть кое-что из реалий a la russe в ней есть, но это вещи эпизодические: скажем, пару раз мелькающие на сцене бессловесные бояре в шубах или облаченный подобающим образом патриарх Иов (опять же без речей). Тем забавнее выглядят главные персонажи: художник по костюмам Штефан Дитрих придумал для них наряды, в смысле абриса безукоризненно, почти педантически повторяющие сценические костюмы барочной поры (перья, кринолины, турнюры), но все же не без иронии обыгрывающие и "русскость". У Ирины на голове стилизованный кокошник, царя венчают "шапкой Мономаха", к которой приделан огромный плюмаж -- и так далее.

Пространство сцены обозначают только красные постаменты, которые на все лады "обживают" танцоры. Они-то, старательно толкующие происходящее на диковинном языке старинной хореографии, и составляют подлинный фон, на котором разыгрывается действие. Именно что разыгрывается -- вычурная жестикуляция и аффектированные позы действующих лиц, хоть и выстроенные со всем возможным тщанием, кажутся скорее эрудитской игрой в барочный театр, чем претензией на полную и озверело-серьезную его реконструкцию. Именно благодаря этой дистанции "Борис Годунов" -- зрелище, при всей своей музейности порядком увлекающее и даже развлекающее. Больше всего развлекаться приходится именно русскому зрителю: персонажи из учебников отечественной истории, поющие бравурные барочные арии, изящный миманс, переодетый бородатыми монахами, меланхоличный менуэт, под который танцуют зовущие Бориса на царство дети и нищие,-- такого больше нигде и не увидишь.

Музыкальная сторона "Бориса" довольно добротна, хотя в смысле равномерности качества тут получается похвалить скорее оркестр, чем певцов. Партию царя Феодора пел итальянский баритон Серджио Форести, знаменитый специалист по барочной опере, и пел превосходно. Удачей выглядят Борис в крепком исполнении бас-баритона Шади Торбе (ливанца, живущего в Бельгии) и уверенно спетый британским тенором Эндрю Маккензи-Уиксом незадачливый датский принц. Богдан в исполнении тенора Александра Бордака -- тоже неплохая работа, но все же в основном за счет характерности и комикования. Английский баритон Тревор Боуз (Федор), отечественные тенора Борис Степанов (Иван) и Дмитрий Головнин (Гавуст) -- все не без задатков, но порядком "зелены". Та же неровность и с тремя сопрановыми женскими партиями: есть сильная работа немки Анне Херман (Ирина), есть красивый, хотя очень уж вибратный голос Марии Селезневой (Ольга), но вот Аксинья молодой австрийской певицы Анны Ла Фонтен слишком уж бледна и робка. Впрочем, шанс поработать над небезупречным кастингом будет: спектакль купил петербургский Михайловский театр, собирающийся оставить маттезоновского "Бориса Годунова" в своем репертуаре.

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=854439

Полет нормальный
// «Летучий голландец» в Мариинском театре
опасается Дмитрий Ренанский

Из 13 опер Вагнера в Мариинке идут целых восемь — тетралогия "Кольцо Нибелунга", "Тристан и Изольда", "Парсифаль", "Лоэнгрин" и "Летучий голландец". Чтобы превратиться в русский Байройт, не хватает разве что "Тангейзера" и "Нюрнбергских мейстерзингеров". Можно не сомневаться, что Валерий Гергиев и до них доберется. Ведь при всей хлопотности ставить Вагнера — дело очень благодарное. Во-первых, это респектабельно — указывает на высокий уровень оперной труппы. Во-вторых, модно — интеллектуалы любят Вагнера и любят ходить на Вагнера. В-третьих, выгодно: "Кольцо Нибелунга" — основная статья мариинского экспорта, ее возят по всему миру. Но главное, эта экстатическая музыка чрезвычайно идет господину Гергиеву.

Вагнериана соотносит Мариинку и Петербург с европейским оперным процессом — постановки Вагнера наглядно выявляют, насколько мы отстаем. Отличная команда певцов, первоклассный оркестр, медиум за пультом — все есть. Не хватает самой малости — хорошей режиссуры, на которую Вагнеру в Петербурге особенно не везет. Его произведениям она нужна больше, чем Верди или Моцарту. Те писали просто оперы, а у Вагнера сплошь музыкальные драмы, без крепкой режиссерской руки норовящие превратиться в костюмированный концерт, против которого немецкий реформатор оперы боролся всю жизнь. Это в Байройте оркестр спрятан от глаз публики в специальную яму не перед, а под сценой, а у нас поди спрячь — если режиссер слабоват, спектакль тянет на себе вышеупомянутый дирижер. Где-то, как в "Кольце", режиссура стремится к нулю — то немногое, что пытался прибавить к смыслообразующей сценографии Георгия Цыпина москвич Владимир Мирзоев, с годами выветрилось. Где-то, как в "Лоэнгрине", который ставил экс-тенор Константин Плужников, или в "Парсифале" Тони Палмера, ее и вовсе не было. "Тристан и Изольда" Дмитрия Чернякова гениальны, что и говорить, но по сравнению с этим величием мысли общая безрадостность чувствуется еще острее. Тем более что "Тристана", лучший свой спектакль, театр не показывает больше двух лет, зато выпускает уже второго "Летучего голландца". Самое обидное в том, что предыдущий мариинский "Голландец" был вовсе не плох. Режиссер Тимур Чхеидзе, поставивший его десять лет назад, своеобразно, но талантливо трактовал многие смыслы оперы. К примеру, финальный хеппи-энд. В оригинале главные герои гибли, но возносились к небесам, а у Чхеидзе приземленно-бытовая Сента никак не могла вступить в метафизический союз с пришельцем ниоткуда, и для нее все заканчивалось тривиальным удавлением без просветления.

В последнее время с четвертой оперой Вагнера как только не экспериментировали. Два с лишним года назад Большой театр привозил в Мариинку "Голландца" Петера Конвичного. Там все начиналось пародией на большой оперный стиль (старательно намалеванный задник с айвазовским пейзажем), продолжалось китчем (под прялочное "Крутись, жужжи, колесо" домохозяйки крутили велотренажеры), а завершалось терроризмом (Сента подрывала бочку с порохом, унося с собой в могилу и жениха, и родного отца). В январе "Летучего голландца" выпустил в Штутгарте Каликсто Биейто, у которого на сцене всегда расчлененка и море крови. "Голландца" он превратил в сюрреалистический байопик о нашем современнике-безработном, подмятом обществом потребления. Не так давно в сети появился трейлер спектакля с парой сцен такой чудовищной силы, что хочется все бросить и поехать в Штутгарт прямо сейчас.

Премьера "Голландца" в Петербурге, пожалуй, не сулит ничего хорошего. (Кстати, спектакль уже играли в середине января на Зимнем фестивале Мариинки в Баден-Бадене.) Потому что ожидать откровений от режиссера новой постановки британца Иена Джаджа не стоит. В его послужном списке Английская национальная опера, "Ковент-Гарден", "Лос-Анджелес опера", Чикагская лирическая опера. Все это труппы отнюдь не второстепенные, но вряд ли влияющие на мировые оперные тренды. В своем первом петербургском спектакле — "Богеме" Пуччини — господин Джадж создал весьма анемичное зрелище, похожее на десятки других постановок. После того провала возвращение в Мариинку с "Голландцем" настолько загадочно, что объяснить его можно разве что мистическим лузерством в выборе постановщиков вагнеровских опер. Любопытно, что Джадж активно препятствует тому, чтобы картинки с баденской премьеры "Голландца" были обнародованы до петербургского показа. Не потому ли, что смыслы его спектакля не идут дальше визуального ряда художника Джона Гантера? Скорее всего, так. Не зря одна из немецких рецензий на спектакль Джаджа называлась "Иллюстрации к опере". На официальном джаджевском сайте имеется страничка с фотографиями чуть ли не 30 его постановок. Легко получить представление об их эстетике: "Дон Карлос" в доспехах и кринолинах, "Мадам Баттерфляй" в кимоно и густом гриме, "Борис Годунов" в кафтанах и бородах. Очень может быть, что сами спектакли не так плохи, как эти фотографии. Вот только срок годности этого постановочного стиля — костюмного, пышного и внешнедекоративного — давно истек. Никому сейчас не нужен псевдореализм, а нужна какая-то другая правда. Как никто это, возможно, ощущает Евгений Никитин, поющий в "Голландце" заглавную партию. Он-то уже выступил в "Саломее" Льва Додина, а в ближайших его планах — "Парсифаль" Кшиштофа Варликовского и "Лоэнгрин" Роберта Карсена. Когда же придет их черед ставить в Мариинском театре?

Санкт-Петербург, Мариинский театр, 25 февраля, 19.00

Мне понравилось выражение "медиум за пультом"

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Майдан несерьезности
// "Майская ночь" в театре Станиславского и Немировича-Данченко
Премьера

Немножко не по погоде в театре Станиславского и Немировича-Данченко поставили оперу Римского-Корсакова "Майская ночь" по одноименной повести Гоголя. Хотя в постановке Александра Тителя и Владимира Арефьева куда важнее сезонных характеристик оказались географические. Украинским антуражем любовалась ЕКАТЕРИНА Ъ-БИРЮКОВА.

В нынешнем сезоне — неожиданно высокий спрос на эту оперу, много лет в Москве не шедшую. В мае "Майскую ночь" обещает дать в концертном исполнении Михаил Плетнев — причем на просторах усадьбы "Архангельское". Но веселое беззаботное зрелище, которое сотворили в театре на Большой Дмитровке, оно вряд ли затмит.

Начинается все с того, что публику убеждают отключить мобильные телефоны не только на русском и английском, но и украинском языках. Затем под длинную увертюру, калейдоскопичность которой оказывается очень кстати, на экране размером в зеркало сцены показывают очень душевный клип, смонтированный из кадров рекламного благополучия сталинской эпохи. С полями, хлебами, коровьим выменем и театральным представлением какой-то классики с рюшечками для сытого народа. Затем занавес открывается, и картинно рассаженные дивчины в венках некоторое время слушают кваканье лягушек.

Всей этой прелюдии сам спектакль не противоречит. Своей отвязной дурашливостью он напоминает здешнее "Обручения в монастыре", а ироничной стильностью национально-советского образца — "Так поступают все женщины". Обе эти постановки относятся к удачам театра. И "Майскую ночь" тоже мало что мешает к ним причислить.

Есть некоторые проблемы музыкального характера. У дирижера Феликса Коробова подтянуто звучит оркестр, но за ним не всегда успевают певцы, а уж многослойные массовые сцены то и дело рассыпаются. Отдельная проблема этой оперы — для нее нужен тенор необыкновенной выносливости на партию молодого казака Левко. В театре нашелся такой герой — Михаил Векуа, для верности побритый наголо. Он осилил все от первой до последней ноты причем со счастливым выражением на лице. Но нельзя сказать, чтобы все его ноты — особенно пронзительные верхние — доставили счастье слушательским ушам. Их еще филировать и филировать.

С двумя дамами Левко вполне повезло. Земную красавицу Ганну в резиновых сапогах толково пела Лариса Андреева своим красивым, насыщенным голосом. Экзальтированную утопленницу Панночку, немного переигрывая,— Евгения Афанасьева.

Но главными ценностями в этой постановке стали комические персонажи, один другого краше. Это Сергей Балашов в роли Винокура, чей звездный час настал во время его уморительной страшилки про галушки, фирменный хохотун театра Дмитрий Степанович в роли Писаря и местный патриарх Леонид Зимненко, которого украсили усами, шароварами, орденами и галстуком, в роли сельского Головы. Трио этих смачных персонажей, непрерывно что-то аппетитно жующих и выпивающих, сдобренное анекдотически энергичной Свояченицей с косой а-ля Юлия Тимошенко (Вероника Вяткина) и все не знающим, где пописать, пьяницей Калеником (Феликс Кудрявцев) со старым пулеметом наперевес, стало самым неотразимым местом спектакля.

Сравниться с ним может разве что только появление в последнем действии стаи бледных русалок-утопленниц со следами былой роскоши в костюмах, обставленное по всем законам фильмов ужасов. И свет Ильдара Бедердинова, и технические возможности свежеотремонтированной сцены с подъемниками, и насмешливые красоты сценографии Владимира Арефьева заставили хоть на мгновение, но вздрогнуть от испуга. Чтобы потом опять начать улыбаться.

Вообще же, легкий, добродушный юмор — главное качество этой постановки, первая половина которой происходит на берегу пруда с настоящей водой и настоящими камышами, а вторая — там же, но с добавлением элегантной конструкции из битых окон, изображающих полуразрушенный панский дом, где злая ведьма-мачеха когда-то нехорошо обошлась с Панночкой. Появляются эти свидетельства разрухи и запустения после сцены удалого разгула казацкой молодежи с обнаженными торсами, в которую для усиления эффекта внедрена мужская часть танцевальной группы "Вортекс". Но меньше всего следует в спектакле искать серьезные аллюзии на какие-либо "оранжевые революции" и политические баталии в прежде братской республике. Равно как и вообще искать чего-либо серьезного.

В опере Римского-Корсакова, как и повести Гоголя, конечно, имеется некоторое количество метафизики. Но она уж очень тонет в комиковании и жанровости. И господин Титель не стал ее оттуда вылавливать, ограничась созданием приятной, немножко сновиденческой, немножко знакомой атмосферы, где быт и ирреальность легко уживаются друг с другом и где возможно все, что угодно. Летают звезды и комары, ездит красивый красный мотоцикл, с неба свисает лестница. Потусторонняя русалочья жизнь обозначается толстым упитанным хвостом с плавниками, который пару раз виляет из камышей, вызывая овации в зале. Еще одну порцию аплодисментов получает мышь на батарейках, являющаяся единственным свидетельством существования нечистой силы. А уж розовых фламинго, обнаруживающихся к хеппи-энду, когда Голова разрешает свадьбу Левко с Ганной, а казаки братаются с русалками, и вовсе ничем не объяснишь. Просто так веселее.

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Чисто английское бельканто
// "Лючия ди Ламмермур" в Английской национальной опере
Премьера опера

В Английской национальной опере прошла премьера одного из шедевров эпохи бельканто — "Лючии ди Ламмермур" Гаэтано Доницетти в постановке знаменитого режиссера Дэвида Олдена. В качестве партитуры было использовано новое, критическое издание оперы. За любовными страстями посреди готических страхов наблюдал специально для "Ъ" АЛЕКСЕЙ Ъ-МОКРОУСОВ.

Лишь недолгое время Гаэтано Доницетти (1797-1848) царил на итальянском оперном олимпе: между эпохами Россини и Беллини, с одной стороны, и эпохой Верди — с другой. Но и этого хватило, чтобы остаться в истории музыки навеки, причем не только в истории бельканто. 74 оперы за четверть века работы, фантастическая скорость, с которой творил композитор (несколько недель на оперу во времена, когда не было компьютеров), успех у публики и нападки критиков за скороспелость — все смешалось в его биографии, завершившейся сумасшествием и параличом.

Сумасшествие преследует и героиню "Лючии ди Ламмермур", едва ли не самой известной оперы Доницетти. В основу либретто лег настоящий бестселлер 1830-х годов — роман Вальтера Скотта "Ламмермурская невеста". В течение XIX века по Вальтеру Скотту было написано с полсотни опер (одна из них даже прошла в Париже 1645 раз), но именно на долю "Лючии" выпал наибольший успех. Доницетти, обращавшийся к Скотту дважды, попытался в "Ламмермур" интернационализировать прозу шотландского писателя. Но постановка в Английской национальной опере напоминает о региональном колорите такими мелочами, как килт, в котором появляется на сцене Эдгардо (у Скотта — сэр Эдгар Равенсвуд; его поет тенор Бэрри Бэнкс). При этом действие перенесено в викторианскую эпоху с ее весьма специфической психиатрией, а поется опера принципиально на родном для слушателей английском языке, как и все, что ставится в этом театре. Впечатление для оперы бельканто, быть может, даже слегка шокирующее, но что уж делать — традиция! Тут и Доницетти бессилен.

В остальном — классическая мелодрама, поставленная в декорациях готического романа ужасов. Художник Чарльз Эдвардс явно восхищается поэзией запустения и разрушения. Его декорации напоминают о смерти и увядании, пустоте, вызванной отсутствием человека. В программке печатаются снимки полуразрушенных монастырей и церквей, вдохновлявшие, судя по всему, создателей спектакля. Следы пожаров не только напоминают о борьбе двух шотландских кланов, легшей в основу романа и либретто, но и оборачиваются скрытой метафорой тех чувств, что бушуют и в душах, и в ариях героев. И Анна Кристи в заглавной партии, и Марк Стоун в партии Энрико Эштона не только первоклассные певцы, но и актеры. Режиссер Дэвид Олден решил по полной задействовать их драматические таланты, превратив мелодраму, по сюжету столь близкую к теперешним бразильско-мексиканским телесериалам, в шедевр универсального жанра. Здесь и ужасы, и фатализм, и гнев стихии (о том, что молнии слепят не понарошку, зрителей заранее предупреждает специальное объявление в фойе), и медицина катастроф — если понимать под последней жертв бессердечного мира, когда тот рушится под тяжестью собственной несправедливости.

Олден, оказавшийся в последние годы любимцем прежде всего мюнхенской публики (в тамошней опере он ставит так же плодовито и плодотворно, как в свое время писал Доницетти), впервые обрел известность именно в Английской национальной опере. Здесь же стал популярен и дирижер Поль Дэниел (на рубеже веков он даже возглавлял оперу). Но именно в постановке Доницетти они впервые начали работать вместе. Олден, получивший за свою последнюю постановку в английской столице, "Енуфу" Яначека, сразу две престижные премии имени Лоуренса Оливье, сделал выдающийся спектакль, который тем не менее выглядит лишь очередной удачей в списке его постановок.

Дэниел же совершил историческую работу. Он поставил "Лючию ди Ламмермур" по новому, критическому изданию партитуры, подготовленному миланским издательством Ricordi. Здесь не только уточнена масса деталей в оркестровке, но и возвращены к жизни важные вещи, касающиеся прежде всего третьего акта. Например, еще при Доницетти стеклянная гармоника в ряде фрагментов была заменена флейтой, что особенно важно для знаменитой каденции Лючии. Замена произошла не столько по творческим, сколько по техническим причинам: гармоники были не во всех оркестрах, а "стеклянным гармонистам" приходилось платить особо. Так что нынешние новшества в партитуре Доницетти — из числа "все знали раньше, но никто не хотел обновлений". Хорошо все же, что они произошли. Еще лучше, что спектакль ценен не только ими.

Бука писал(а):http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=867132&NodesID=8

Чисто английское бельканто
// "Лючия ди Ламмермур" в Английской национальной опере
Премьера опера

.................

Дэниел же совершил историческую работу. Он поставил "Лючию ди Ламмермур" по новому, критическому изданию партитуры, подготовленному миланским издательством Ricordi. Здесь не только уточнена масса деталей в оркестровке, но и возвращены к жизни важные вещи, касающиеся прежде всего третьего акта. Например, еще при Доницетти стеклянная гармоника в ряде фрагментов была заменена флейтой, что особенно важно для знаменитой каденции Лючии. Замена произошла не столько по творческим, сколько по техническим причинам: гармоники были не во всех оркестрах, а "стеклянным гармонистам" приходилось платить особо. Так что нынешние новшества в партитуре Доницетти — из числа "все знали раньше, но никто не хотел обновлений". Хорошо все же, что они произошли. Еще лучше, что спектакль ценен не только ими.

А что же тут такого нового и исторического? Оригинальная Лючия со стеклянной гармоникой и без всяких ми и фа в сцене сумашествия была записана еще в 1970 году Томасом Шипперсом с Беверли Силлз в заглавной партии (запись потрясающая, могу поделиться). И МЕТ, насколько я знаю, давно использует стеклянную гармонику, и, по крайней мере, в постановке этого сезона точно есть, по MEZZO часто крутят "Spargi d'amaro" с Дессей, там отчетливо слышно.

не тягне у мене MEZZO, і це недобре. тож продовжуємо огляд газетних рецензій)

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Дом нетерпимости
// В Штутгарте прошла премьера "Еврейки" Фроманталя Галеви
Премьера опера

Огромное полотно, представляющее классические традиции большой французской оперы и повествующее об антагонизме евреев и христиан в Германии XV века, поставили в Штутгартской опере знаменитые режиссеры Йосси Вилер и Сержио Морабито. ЕКАТЕРИНА Ъ-БИРЮКОВА как будто побывала на симпозиуме по острым межнациональным вопросам.

Опера, в царской России называвшаяся "Жидовкой", а в советское время стыдливо переименованная в "Дочь кардинала", в свое время (она написана в 1835 году) сделала знаменитым своего автора — Фроманталя Галеви, сына еврейского кантора, а также учителя Гуно, Бизе и Сен-Санса. Она была очень популярна в XIX веке, ею даже открывалась Гранд-опера в Париже. В XX веке по понятным причинам ей пришлось нелегко. В Штутгарте, например, она последний раз ставилась в 1929 году. Сейчас "Еврейка" переживает ренессанс, обнаруживая целые залежи прекрасной музыки.

Чтобы ими насладиться, оперу, правда, надо соответствующим образом исполнять. И в этом смысле в штутгартской постановке оказалось немало проблем — начиная с резкого, разбалансированного оркестра под управлением 36-летнего француза Себастьена Рулана и заканчивая исполнителями двух очень тяжелых теноровых партий. За пожилого и заслуженного американца Криса Меррита, который исполнял центральную роль еврея-ювелира Елеазара, в финальной арии было просто страшно. А немец Фердинанд фон Ботмер, который изображал ветреного принца Леопольда, умудрившего влюбиться одновременно в двух женщин разного вероисповедания и этим заварить весь сыр-бор, очень уж комично осиливал многочисленные верхние ноты.

Лучше обстояло дело с обеими его избранницами — гламурную христианку Евдоксию, проводящую время в будуаре с бокалом коньяка, пела Катриона Смит из Шотландии. А ее диковатую и простодушную соперницу Рахиль (собственно, ту самую еврейку, которая в финале оказывается дочерью кардинала) — наша Татьяна Печникова из московской "Новой оперы". Штутгартский дебют москвички прошел удачно, "бу" ей — не в пример тенорам — никто не кричал, что уже совсем не мало.

Надо сказать, что и актерские возможности госпожи Печниковой выглядели на общем фоне очень органично — а это тут, пожалуй, еще важнее, чем пение. Штутгартская опера сильна прежде всего своей театральной составляющей. Постановщики Йосси Вилер и Сержио Морабито — одни из фирменных ее героев (в "Новой опере" идет их "Норма", перенесенная из Штутгарта, где как раз и поет госпожа Печникова). И на сей раз они как следует постарались, чтобы публика как можно меньше отвлекалась на музыку.

Понятно, что если браться сегодня за эту оперу, где из-за столкновений на религиозной почве рушатся судьбы и гибнут люди, то приходится высказывать свое мнение не только про музыку или про человеческие чувства, но и — ни много ни мало — про межнациональные отношения. Постановщики не стали просто переносить действие в наше время, что сейчас является почти обязательным. В их спектакле прошлое — как совсем давнее, так и не очень — перемешано с современностью и показано, что не так уж они далеки друг от друга. Что люди и тогда, и сейчас одинаково грубы, жестоки и склонны превращаться в агрессивную стаю. Особенно, если они следуют каким-нибудь особо строгим религиозным правилам.

Эти темы сценографом Бертом Нойманом изображены с помощью вертящейся деревянной конструкции. Помимо многочисленных и довольно бестолковых переходов и ступенек в ней имеются торжественные двери христианской базилики, фахверковый домик, в котором молится многочисленное еврейское семейство, и огромное полотно с нарисованным на нем прекрасным старым городом, обнесенным могучими стенами. На фоне его красоты разворачивается эффектная пантомима, с помощью которой постановщики решили вопрос с балетной музыкой, обязательной для жанра большой французской оперы. Очаровательные детки невинно играют в рыцарей и побеждают иноверцев, после чего некоторые из иноверцев оперативно перековываются в христиан, а некоторые смотрят на это с ужасом (тут уж подключаются и взрослые артисты).

Смех и слезы — любимый прием постановщиков, с помощью которого можно если не решить, то разворошить больную проблему. По ходу спектакля достается обеим конфессиям — но христианской, пожалуй, побольше. Здесь есть и вороватое запасание в пластиковую тару дарового вина, в которое чудесным образом превратилась вода, и потасовка церковнослужителей из-за богатого облачения. Стоит только хору затянуть праздничное "Te Deum laudamus", как у нормальных вроде бы людей в легинсах и свитерах руки сами тянутся в характерное приветствие, к которому остается только прикрикнуть "хайль". Они сами этого стесняются, хихикают, но ничего не могут с собой поделать. Ну и ладно, что уж так на эту тему заморачиваться — ведь это не всерьез, понарошку.

Точно так же, понарошку, они примеривают карнавальные средневековые костюмы, в которых так и тянет попугать кого-нибудь чужого, например еврея. А потом прикидываются уморительно смешными людьми в длинных черных лапсердаках с накладными носами и с чемоданчиками в руках, которые послушно и весело куда-то перемещаются. После этого издевательского шествия Елеазар уже без всяких шуток убивает себя и свою приемную дочь Рахиль на глазах ее настоящего отца кардинала (отличный китайский бас Лиан Ли). К кардиналу, кстати, постановщики относятся с наибольшим сочувствием. Но над его попытками навести политкорректность точно так же мрачно иронизируют.

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

"Валькирию" неудачно приземлили
// На Osterfestspiele в Зальцбурге
«Валькирия» не стала для публики Зальцбургского фестиваля окном в современную оперную режиссуру
фестиваль опера

В Зальцбурге прошел первый из тамошних ежегодных музыкальных фестивалей — Osterfestspiele. В этом году один из престижнейших фестивалей мира проходил под знаком столетия своего основателя, Герберта фон Караяна. Это не мешало зрителям вволю свистеть и букать. За изменчивыми вкусами зальцбургской публики наблюдал специально для "Ъ" АЛЕКСЕЙ Ъ-МОКРОУСОВ.

Весенний фестиваль в Зальцбурге был основан 41 год тому назад Гербертом фон Караяном. Дирижер, после очередного скандала с Венской оперой нашедший себе постоянное прибежище на родине Моцарта, на многие десятилетия стал важнейшим человеком в городе. Его харизматичная своенравность и неуступчивость определила музыкальную жизнь летнего Зальцбургского фестиваля, превратившегося в оплот консервативной оперной режиссуры. Весенний же фестиваль был придуман не в противовес летнему, а как отдельный проект Караяна вместе с оркестром Берлинской филармонии, призванный собрать на неделю всю европейскую элиту, как музыкальную, так и светскую.

Сейчас фестивалем пятый год руководит сэр Саймон Рэттл. Он составляет программу, определяет исполнителей и готовит специальные сюжеты. В этом году, например, придуманная еще в середине 90-х Клаудио Аббадо серия концертов под названием "Контрапункты" была посвящена диалогу немецкого романтизма с музыкой ХХ века. В одной программе встречались Мендельсон и Хенце, в другой — Шуберт, Шенберг и Брамс.

Основная же программа традиционно состояла из трех симфонических концертов и оперного спектакля. Помимо берлинских филармоников, публику не могли не привлечь имена дирижеров и солистов. Так, скрипичный концерт Бетховена играла Анн-Софи Муттер. В оратории же Гайдна "Сотворение мира" солировали Томас Квастхоф и Михаель Шаде, а также Женя Кюмайер. Восходящая оперная звезда родом из Зальцбурга, она поет Памину в "Волшебной флейте" по всему миру, от "Метрополитен" до венской оперы — но и Гайдн оказался ей близок.

Помимо Рэттла, за дирижерский пульт берлинского оркестра встал и Сейджи Озава. Вернувшись к выступлениям после долгого перерыва, вызванного болезнью, он демонстрирует юношескую энергетику и детскую непосредственность. Так, поискав на бисах Муттер, куда бы ему деться, он присел в итоге прямо на дирижерский подиум. Зал зааплодировал. Но это была лишь разминка перед овацией, которую дирижер вызвал своей интерпретацией Десятой симфонии Шостаковича, медитативной и героической одновременно. Овация тем более ценна, что звучал Шостакович в рамках концерта, посвященного Караяну. И хотя последний дважды записывал эту симфонию, в принципе ничего более далекого, чем Караян и Шостакович, представить себе невозможно. Такой вот сердитый получился подарок юбиляру, почти против шерстки — вполне в его духе.

Интересно, остался бы Караян, большой нелюбитель "продвинутой" оперной режиссуры, доволен "Валькирией" в постановке Стефана Брауншвейга? На поклонах в режиссера разве что помидорами не кидались. И чего так галерка взъелась? Обычный минималистический спектакль, где статика крупноформатных декораций лишь иногда нарушается видео. Может, публике показалось старомодно? Еще недавно под влиянием Караяна она жила представлениями о том, что главное в опере — звуки, остальное оставьте драмтеатру. Но руливший в Зальцбурге несколько лет великий Жерар Мортье развратил зрителя. Теперь тот хочет оригинальных концепций и свежих идей. "Валькирия" же поставлена хоть и с изяществом (определенно проявившимся к третьему акту), но настолько неспешно и конкретно, что иногда хотелось закрыть глаза и сделаться караяновцем.

Голоса вполне позволяли заслушаться — и Роберт Гэмбилл (Зигмунд), и сэр Уилард Уайт (Вотан), и Михаил Петренко (Хундинг). Но главное, удачны оказались женские партии, особенно Фрика в исполнении Лили Паасикиви. Для фестиваля, идущего в разгар оперного сезона (пять репетиций плюс два прогона на все про все) и ограниченного в выборе певцов, это почти идеальная картина.

Правда, в рэттловской интерпретации Вагнера местами было не узнать. Духовые словно задумывались о месте, которое им обычно отводят у Вагнера, и явно тосковали по традиции, Рэттлом решительно отвергнутой. Он уделил особое внимание струнным, сделав общее звучание суховатым, зато необычным. Многие при этом утверждают, что Рэттл вообще-то не оперный дирижер, но это дело вкуса. Свою роль играет, видимо, то, что "Кольцо нибелунга", которое Брауншвейг и Рэттл ставят уже второй год, делается вместе с фестивалем в Экс-ан-Провансе. Традиционным же партнером французов был, как правило, столичный венский "Театер ан дер Вин". "Переезд" Экса в Зальцбург не прошел даром: к французскому стилю в режиссуре местная публика еще не готова. У нее есть время одуматься и перевоспитаться — в ближайшие два года Зальцбург ждет неизбежная встреча с "Зигфридом" и "Гибелью богов".

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Первый концепт "Чайковского"
// Владимир Малахов украсил балет Бориса Эйфмана
Гастроли балет

В московском Театре оперетты в спектакле Бориса Эйфмана "Чайковский" главную роль исполнил Владимир Малахов — мировая звезда и руководитель берлинской Штаатсопер. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА оценила роль личности в балетном спектакле.

"Чайковский" Бориса Эйфмана знаменит как первый российский балет, откровенно трактующий гомосексуальную тему. Хореограф Эйфман наделил душевного и кроткого Петра Ильича Чайковского зловещим двойником, олицетворяющим его темные страсти. Изнурительная борьба композитора со своим персонифицированным подсознанием и составляет основной конфликт балета, поставленного, естественно, на музыку самого Чайковского.

Вторым источником страданий творца является его женитьба на похотливой и вздорной бабе, которая в итоге впадает в умопомешательcтво. Графиня фон Мекк маячит на заднем плане и лишь раз, для прояснения своей роли в жизни Чайковского, осыпает его кредитками. Зловещую роль играет светская чернь, то воздающая композитору почести, то подвергающая остракизму за гомосексуальные наклонности. События реальной жизни метафорически укрупняются образами из балетов Чайковского, от белых лебедей и черных злых гениев до феи Карабос из "Спящей красавицы" и Дроссельмейера из "Щелкунчика". Кульминацией разврата служит сцена в игорном доме, превращающаяся в сущую оргию с полуобнаженными "карточными тузами", ласкающими и терзающими азартного композитора. Гибель героя наступает в момент, когда он душит свое второе "я", не выдержав раздвоения личности.

Тринадцать лет назад "Чайковский" так потряс театральную общественность России, что стал первым лауреатом "Золотой маски". Прошедшие годы не приглушили успех балета. Во всяком случае, три сезона назад Владимир Малахов, танцовщик с мировым именем и одновременно руководитель берлинской Штаатсопер, пригласил Бориса Эйфмана поставить спектакль у себя в театре и станцевал в нем заглавную партию. Похоже, за годы работы на интеллигентном Западе артист стосковался по безудержности страстей, бушующих в хореографии господина Эйфмана.

C труппой Бориса Эйфмана господин Малахов танцевал "Чайковского" не впервые, но впервые в Москве. С собой он привез только "жену Чайковского" — легкую техничную балерину Надю Сайдакову, в конце 1980-х работавшую вместе с ним в Театре классического балета Натальи Касаткиной и Владимира Василева, а затем осевшую в берлинской труппе. Участие Владимира Малахова сильно изменило балет, не до неузнаваемости, конечно, но до той степени, которая позволила терпеть вульгарность этого произведения.

Роль Чайковского, практически не уходящего со сцены и проводящего тяжелейших обоеполых дуэтов больше, чем любой балетный персонаж,— предел истошности. С самого начала, когда композитор, одолеваемый балетными кошмарами, обнаруживает у себя в кровати мужчину (свое второе "я"), и до самого конца, когда истерзанный Чайковский стискивает шею демонического двойника,— исполнитель (если уподобить телодвижения голосу) вопит, визжит и лишь изредка переходит на полузадушенный шепот. Артисту Малахову удалось добиться максимального разнообразия "голосовой" партитуры.

Гомосексуальные сцены он провел с редкой деликатностью и тонкостью, так что все эти кувыркания, объятия, захваты, сползания по телу и броски на шею потеряли конкретный плотский смысл. Харизмы артиста Малахова хватило на двоих: ражий двойник (Алексей Турко) утратил самостоятельность настолько, что, казалось, этот Чайковский действительно сражается сам с собой. Испытующий взгляд, направленный внутрь себя, длиннопалые беспомощные руки, шаткая полудетская походка, всплески жестов — любые детали роли в исполнении Владимира Малахова неотвратимо приковывали взгляд. И ни буйное мельтешение кордебалетных толп, ни героические усилия прочих солистов были не способны отвлечь внимание от единственного героя балета даже в редкие минуты его бездействия.

Малаховский полубезумный Чайковский сам оказался двойником другого знаменитого безумца — Вацлава Нижинского. Жаль только, что композитору Чайковскому господин Эйфман не дал развернуться как танцовщику. Хореография партии, обрывистая и истеричная, не позволила вполне насладиться профессиональной формой господина Малахова, поразительной для его сорока лет. Когда стройный, точный, легконогий артист взвивался в идеальных па-де-ша, застывал в точеном арабеске, выпрыгивал в отчаянных sautes или бешено бил батманы, так и хотелось крикнуть: "Ну потанцуй еще!" Увы, господин Эйфман слишком часто обрушивал своего Чайковского на пол, отдавая классические па другим персонажам.

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Убитая с горем
// "Кармен" в Большом театре
Премьера опера

Вторая и последняя оперная премьера сезона в Большом ожидалась с особыми надеждами. И название одно из самых любимых, и за пультом прославленный маэстро Юрий Темирканов, и постановщик — классик английской авангардной режиссуры Дэвид Паунтни. Как непросто все это срасталось, наблюдала ЕКАТЕРИНА Ъ-БИРЮКОВА.

У этой постановки сложная история. Первоначально ее должен был делать дирижер Марис Янсонс, но потом отказался, и ровно в день премьеры "Кармен" в Большом знаменитый европейский маэстро провел концертное исполнение этой же оперы в родном Петербурге с консерваторской молодежью.

В Москве же за пульт встал его питерский коллега Юрий Темирканов. Безусловно, его присутствие придало звучанию оркестра теплоты, живости и тонкости. Некоторые фрагменты очаровывали очень личным, неформальным и при этом мастерским исполнением. Но и сырость тоже чувствовалась. До музыкального совершенства было, увы, далеко, особенно когда оркестру приходилось согласовывать свои действия с более чем одним певцом на сцене. Это тем более обидно, если учесть, что хор Большого в последнее время очень похорошел, а на главные партии были набраны сильные солисты.

Ударный, первый состав собрали из почти только приглашенных западных специалистов, среди которых главной была, собственно, сама Кармен — болгарка Надя Крастева, где только не спевшая уже эту партию. Ничего не скажешь — что-либо более "карменистое" и представить себе невозможно: южная внешность, опасная женственность, роскошный грудной голос, которым она не всегда идеально интонирует при пении, зато очень смачно разговаривает. Последнее обстоятельство было совсем немаловажным — впервые в Большом опера шла в оригинальной, давно уже принятой во всем мире авторской версии с разговорными диалогами (а не с речитативами, сочиненными уже после смерти композитора его другом Эрнестом Гиро в целях популяризации сочинения). И убедительные, будто подслушанные на каком-нибудь жарком рынке реплики главной героини избавили эту затею от частой в таких случаях натужности.

Оба кавалера Кармен тоже были импортные — не слишком яркий американский тенор Жерар Пауэрс в роли Хозе и более убедительный в роли Эскамильо Александр Виноградов, один из лучших молодых русских басов, работающих на Западе. От Большого театра очень достойным образом в этой компании сияла Екатерина Щербаченко, чей свежий голос и трогательный облик идеально подошли для роли Микаэлы.

Вот в первом действии перед мужчинами дефилируют фальшивые, модельного вида работницы табачной фабрики, выходящие на неожиданно выдвигающийся из этой фабрики подиум (сценограф Роберт Иннес-Хопкинс). По мысли режиссера, свободолюбивая Кармен — яростный борец с этой фальшью. Но вскоре она же сама, неизвестно почему, на нее и покупается — когда очаровывается карикатурным Эскамильо. Он ведет себя под стать Элвису Пресли и тонет в море еще более карикатурных поклонниц, как одна одетых в розовое (художник по костюмам Мари-Жан Лекка),— действие спектакля происходит в эпоху сексуальной, а заодно и рекламной революций.

Вот Хозе — поначалу скучный интеллигент с книжкой в руках, потом — закомплексованный истерик, как-то уж очень беспомощно приканчивающий свою неверную возлюбленную и заслуженно получающий на последних тактах пулю в затылок. Но вместе с тем именно с участием этого убогого персонажа получается самая искренняя сцена — когда Кармен обольщает его своими кастаньетами. В финале неожиданной новостью оформления оказывается изрядное количество роскошных плазменных телевизоров, по которым бедные работницы фабрики, не имеющие денег на покупку билета на корриду (именно так это объясняет режиссер), смотрят выступление своего идола Эскамильо. Оттуда же он признается Кармен в любви.

Существенным вкладом господина Темирканова в общую премьерную атмосферу был его невыход на поклоны — ситуация почти скандальная. Ничего другого, кроме как отношения маэстро к проекту, в который он попал не совсем по своей воле, тут не прочитывалось. Режиссер спектакля действительно был приглашен задолго до господина Темирканова.

Дэвид Паунтни — уважаемый английский постановщик с огромным, более чем тридцатилетним послужным списком. Его имя — определенная гарантия качества и моды. Когда-то, в начале перестройки, его вердиевский "Макбет", показанный на гастролях Английской национальной оперы, перевернул российские представления о том, как можно ставить оперные спектакли. Сейчас все выглядит несколько иначе. Полуголыми красавицами, которыми господин Паунтни заселил кабачок Лильяса Пастьи, уже никого не удивить. Зато смущает простодушная хореография развлекательного шоу, то и дело проникающего в постановку, а также общее ощущение случайности, эпизодичности и недодуманности.

Додано через 20 хвилин 38 секунд:

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Лава-стори
// Балет Дюссельдорфа показал секс вокруг вулкана в "Весне священной"
Фестиваль балет

На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко балет Deutsche Oper am Rein из Дюссельдорфа показал свою вторую программу, из которой ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА узнала об опасностях экстремального секса.

"Весна священная" и "Эрда" завершили фестиваль современной немецкой хореографии, проведенный в Москве Немецким культурным центром имени Гете и Музыкальным театром Станиславского и Немировича-Данченко. Если бы балет Дюссельдорфа ограничил свое участие в фесте спектаклем "Ромео и Джульетта" (см. "Ъ" от 21 апреля), Юрий Вамос, худрук труппы и автор всех представленных балетов, остался бы в нашей памяти даровитым и актуальным хореографом. Полноценная же ретроспектива выявила прискорбную особенность: выяснилось, что раньше господин Вамос сочинял лучше. Со времен постановки шекспировского балета не изменился ни круг проблем, волнующих автора, ни его хореографический язык. Только выражаться им он стал несколько топорнее.

В балете "Эрда" на музыку Петериса Васкса господин Вамос использует темы германской мифологии, чтобы высказаться о современности. Главная героиня — мифическая Норна, "передаточный механизм судьбы", которая правит жизнью и смертью человека. Правда, художник Майкл Скотт обрядил всех участников спектакля в одинаковые бронзовые купальники, поэтому не всегда ясно, настоящие ли женщины оседлывают мужчин или все-таки "передаточные механизмы".

Этот немецкий идеологизированный балет парадоксальным образом напоминает советский. У нас в 1970-1980 годы точно так же иллюстрировали танцем действие, фиксируя позы в моментах кульминаций, отчего хореография превращалась в калейдоскоп плакатных кадров. И тоже было принято танцевать лицом в публику, поясняя этим лицом все, что чувствует персонаж. Норна (Анн-Катрин Адам) работает мускулами лица не меньше, чем мышцами тела: преимущественно она изображает злорадство, ярость и похоть, что довольно странно для представительницы бесстрастного провидения, но вполне логично для хореографа, который насилие над личностью обрисовывает слишком буквально. К финалу человечество вымирает, в живых остается лишь герой, которому удается удушить неуемную Норну. Та, впрочем, еще очнется, чтобы насладится грудой распростертых тел. И только этот пессимистический финал отличает современный балет Юрия Вамоса от несовременного советского.

"Весну священную" Игоря Стравинского Юрий Вамос посвятил проблеме молодежной сексуальности, в частности, драматическому моменту утраты невинности. Понятно, что беспокоила хореавтора не языческая Русь и ее варварские обряды, которые воскрешал в своей музыке композитор. Место доисторического молодняка заняла молодежь, так сказать, вневременная, что доказывают нейтральные желтые трусы юношей и шнурованные бюстье девушек. Функции старейшин племени приняли на себя искушенные в половых отношениях мужчины и женщины в трусах и бюстье алого цвета. Действие развивается на фоне горы с дырой кратера на вершине (художник Майкл Скотт) — фрейдистского символа вагины.

Без сюжета автор обойтись не может, поэтому поверх музыки Стравинского придумывает собственную историю.

Вначале молодежь, пластикой и повадками похожая на обезьянок, резвится врозь: на музыку потише — девочки, на музыку погромче — мальчики. "Очеловечивание" молодняка связано с сексуальным созреванием: разнополые особи, случайно дотронувшись друг до друга, сперва замирают в трепете, а затем обретают язык персонажей "Ромео и Джульетты". Представлены все хореографические откровения шекспировского балета: напряженные руки "ромбиком", руки, будто рубящие котлетный фарш, руки, режущие как ножом. Скачки с выгнутой спиной, растяжки по полу, в моменты душевного взлета академические па-де-ша. Есть и новинка — осторожное просовывание вытянутой ноги партнера между раздвинутых ног партнерши.

Молодая пара солистов (Каори Морито и Алексей Афанасьев) в любовных играх заходит дальше кордебалета, однако естественное течение событий прерывается солистом в красных плавках (Филипп Веверка), явившимся из дыры вулкана. Его диковатые тяжелые прыжки так возбуждают юношу, что он, тоже попрыгав — только в романтическом ключе, взлетает на гору и сгорает в красном кратере.

Оставленную им партнершу подвергает грубой инициации мужлан в красном: вонзив девушке голову между ног, он еще и поворачивает жертву туда-сюда, словно поджаривая на вертеле. После такого стресса сидение героини на руке насильника, согнутой в характерном жесте со сжатым кулаком, кажется мягким порно. Впрочем, девица тоже не промах: забравшись на вагинальный вулкан, она доводит до исступления все взрослое население сцены, ранее предававшееся сексу без всякого вдохновения, причем в чрезвычайно неудобных позах.

И тут, по замыслу автора, следует катарсис: познавшую все эротические тайны девушку посещает видение ее первого партнера, с которым дальше трения ножек дело не продвинулось. Открытие, что это и была настоящая любовь, поражает героиню настолько, что она опрометью бросается в кратер. Грубый же мужчина по ходу действия становился все романтичнее, в частности, хотел, чтобы после акробатических подвигов девушка гладила его по головке. Значит, тоже прозрел и полюбил, во всяком случае, сильно мучил одинокими прыжками свое уставшее тело на финальную музыку "Пляски избранницы", не смог нырнуть в кратер и растерянно замер у подножия горы. Похоже, автор покарал насильника импотенцией, возможно, духовной.

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Свальный гнев
// Михайловский театр поставил "Спартака"
Премьера балет

29 апреля, в свой профессиональный праздник — Международный день танца, балетная труппа Михайловского театра показала премьеру — "Спартак" Арама Хачатуряна—Георгия Ковтуна. Побывавшая на генеральной репетиции ОЛЬГА Ъ-ФЕДОРЧЕНКО готова опровергнуть ряд слухов, витавших вокруг новой постановки.

"Спартак" слыл главной фишкой дебютного сезона директора Владимира Кехмана, который на одной из первых пресс-конференций пообещал журналистам "невиданное зрелище". С тех пор земля вокруг площади Искусств слухами полнилась. Выдвигались самые смелые предположения относительно имени постановщика. Неожиданно для всех им стал Георгий Ковтун, любимый хореограф нового художественного руководителя театра Фаруха Рузиматова. Потом из театра стали доноситься сведения, что действие спектакля помимо сценических подмостков будет разворачиваться и в партере, который превратится в своего рода Колизей. Свидетельствую: в партере никто не танцует. Еще один ажиотажный слух о том, что в спектакле будут танцевать легенды ленинградского балета Алла Осипенко и Никита Долгушин, пронесся незадолго до премьеры. Пока сбылся наполовину: в роли римского консула Помпея на сцену действительно вышел господин Долгушин и не просто вышел, а эффектно рассекал воздушное пространство в колеснице с золочеными крыльями.

Зрелище действительно оказалось отменным. Сценография Вячеслава Окунева напрочь отвергает модный в последние годы оформительский минимализм. Многоярусные вращающиеся конструкции то складываются в тюремные казематы, то образуют цирковую арену, то трансформируются в роскошную пиршественную залу. Костюмы затейливы, колорит эпохи соблюден. Рядом с историческими тогами — условно-балетные костюмы воинов и гладиаторов, состоящие из трусов и голых торсов, перевитых ленточками. Народу на сцене много: в спектакле занята вся балетная труппа, массовка плюс хористы. Из мелких курьезов отметились усатые патриции из числа артистов хора — все-таки в Древнем Риме носить усы и бороды было неприлично, тем более для работников высшего правительственного звена.

Про хор — не описка корреспондента "Ъ". Музыкальный руководитель постановки Владимир Рылов усовершенствовал партитуру Арама Хачатуряна, введя в нее мощные хоровые эпизоды на латинском языке. Хоры вполне органично вписались в спектакль, добавив стереофоничности. Оркестр под управлением Карена Дургаряна звучал мощно и смело, даже не верилось, что вся эта музыкальная роскошь вырывается из одной из самых небольших оркестровых ям Петербурга.

"Спартак" — "священная корова" отечественного державного балета. Спектакль всегда что-нибудь символизировал, в нем всегда можно было усмотреть дерзкие аллюзии и провести смелые параллели. Леонид Якобсон, сочинивший "Спартака" в Ленинграде в 1956 году, говорил о выморочности и иссушающей внутренней пустоте властей предержащих; Юрий Григорович в московском спектакле 1968 года — о несокрушимости идей и о том, что эта власть с людьми делает.

Несомненно, Георгий Ковтун этот исторический ряд не замкнет и рядом с гениями не встанет: его трактовка далека от глобальных обобщений Якобсона и Григоровича и прямо-таки бесхитростна — избегайте случайных связей, и все будет хорошо. Гладиаторы восстали, потому что им после тяжелого трудового дня не предоставили, как накануне, наложниц. Римская знать морально разложилась и окончательно деградировала вследствие непрекращающихся совокуплений в особо извращенных формах. Древнеримский народ тоже разленился и вместо того, чтобы возделывать в поте лица хлеб свой, "ловит пастушек, переодевшихся овечками" (текст либретто). Да и брутальные спартаковцы "зажигают" с засланными в их стан куртизанками, собственно, из-за чего и погибают, не успев разжать сладострастных объятий.

Хореография господина Ковтуна изначально была мертворожденной. Вряд ли умение компилировать комбинации "из Григоровича" (знаменитые прогибы в воздухе), классики (жете по кругу) и "смелых" движений из арсенала стрип-баров (Танец гадитанских дев) можно считать веским аргументом для присуждения специальности "балетмейстер". В предложенных условиях каждый из солистов старался в меру своих способностей. Солист труппы Бориса Эйфмана, обладатель "Золотой маски-2008" Юрий Смекалов (Спартак) пытался одарить героя рефлексией эйфмановских героев. Марат Шемиунов (Красс), все четыре часа сценического времени безуспешно пытавшийся совладать со своими длинными руками и ногами, представил грозного римского полководца обаятельным рубахой-парнем с авторитетом дяди Степы. Екатерина Борченко (Фригия в данной постановке зовется Валерией) старательно щурила глаза и широко открывала рот, изображая и высшую степень отчаяния, и проникновенный лиризм. Лучшей из квартета главных героев стала Елена Евсеева (Сабина, так здесь зовется Эгина) — ее лихая смелость и безрассудный бесовский темперамент нашли достойное применение в фигурах, которые господин Ковтун "прописал" для партии самой развратной куртизанки.

"Спартак" будет обречен на успешный прием публикой. Под популярную музыку Хачатуряна хореограф и его танцовщики могут творить все что угодно — все равно публика сможет смотреть на непростые траектории декорационных плоскостей, внимательно изучать костюмы исполнителей, оценивать навыки владения мечами и копьями. Что же до самого главного и на первый взгляд самого невероятного слуха об участии в спектакле живой тигрицы — все правда: тигрица была. Шокированные зрители даже не решились аплодировать — мало ли что.

Додано через 1 хвилину 8 секунд:

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Фигаро где-то там
// "Севильский цирюльник" в Дрезденской опере
Премьера опера

В Дрезденской государственной опере прошла премьера "Севильского цирюльника" Россини в постановке режиссера Гриши Азагарова. Первые спектакли представили порядком внушительный международный состав во главе с одной из виднейших примадонн сегодняшней сцены — меццо-сопрано Веселиной Казаровой. Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

В общем, это был тот не такой уж частый нынче случай, когда ажиотаж вокруг премьеры связан не с радикальностью очередного режиссерского "надругательства", а с материями чисто музыкальными. Прежде всего, конечно, с именами исполнителей. На афишах, которыми завесили Дрезден, уже издалека виднеется имя Веселины Казаровой, а имя композитора (не говоря уж о режиссере) не сразу разглядишь. Дона Базилио пел знаменитый итальянский бас Роберто Скандьюцци, а графа Альмавиву — молодой американец Кеннет Тарвер, прославившийся своим Доном Оттавио в недавней записи моцартовского "Дон Жуана" под управлением Рене Якобса.

С другой стороны, особой скандальности и сложно было ждать от Гриши Азагарова, немецкого режиссера с русскими корнями, который за многие годы своей карьеры ни в каких особых провокациях до сих пор замечен не был. Режиссер известен, в частности, своей постановкой "Севильского цирюльника" в Цюрихской опере — и ее-то, как выяснилось, он и взялся перенести на дрезденскую сцену.

Розины в кружевной мантилье или Фигаро с сеточкой на волосах, как в старые добрые времена, от режиссера и его команды (сценограф и художник по костюмам Луиджи Перего, художник по свету Ханс Рудольф Кунц) все же не дождешься. Действие оперы перенесено куда-то в 1910-е; изображается, по всей видимости, действительно провинциальная Испания, но на какой-то условный мюзик-холльный лад. Декорации смонтированы на поворотном круге, и все в них — улица перед домом, кабинет Бартоло с аптекарскими склянками, комната Розины, гостиная с роялем и бюстом Россини — нарочито условное: даже общий абрис сценографической конструкции, опять-таки будто в каком-нибудь старинном "ревю", сделан в виде раскрытого веера.

В общем, и шутит режиссер так же — игрушечно, чуть стилизованно. Альмавива резво выезжает на сцену на самокате, а щеголеватый Фигаро (Фабио Мария Каппитануччи) — на мотоцикле с коляской. Розина, ссорясь с опекуном, в раздражении смешивает в пробирке какие-то реактивы, которые, к вящему восторгу публики, взрываются. Тот факт, что Кеннет Тарвер — негр, вроде бы должен несколько смущать (как это так — чернокожий Альмавива), но в итоге и это вписывается в общую стилизованную комичность: будто бы артиста для большей забавности происходящего специально ваксой намазали.

В принципе вся режиссура действительно должна выглядеть актом вежливости по отношению к исполнителям, попыткой сделать так, чтобы и смотрелось живо, и певцы ни в коем случае не затруднялись. Как ни странно, не выглядит. Мило-необязательная веселость сцендействия, кажется, должна тянуть за собой и опереточное легкомыслие музыкального содержания, а на деле музыкальная драматургия оказывается вещью совершенно отдельной и, уж во всяком случае, не легкомысленной.

Естественно, во многом это заслуга Веселины Казаровой. Розину, едва ли не коронную свою героиню, ей изображать бессмысленно щебечущей резвушкой уже попросту неинтересно. С одной стороны, и виртуозность у нее казалась музицированием при всем феноменальном блеске серьезным и умным. С другой — изобилие оттенков своего гибкого, сильного и богатого меццо певица демонстрировала именно что со щедростью большой драматической актрисы, занятой в несложной роли.

Может быть, сложнее при этом было Кеннету Тарверу, который на сцене держался совершенно раскованно, но чей заливистый серебристый тенор поначалу все-таки звучал несколько смущенно. Но и Фигаро в исполнении Фабио Марии Каппитануччи, и Бартоло у Михаэля Эдера, и Базилио у Роберто Скандьюцци получались интересными, колоритными, насыщенными вокально — а по внешнему рисунку ролей милыми, но бесконечно менее занимательными. Если добавить какое-то почти горделивое совершенство игры оркестра Штаатскапелле и изощренную вдумчивость работы молодого итальянского дирижера Роберто Фриццы, то становится, право, жаль, что, желая услужить исполнителям, режиссер услужил им только поверхностной и необязательной безделицей.

Додано через 1 хвилину 9 секунд:

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

Господин двух слуг
// Кристоф Марталер в Парижской опере
Премьера театр

Парижская опера вполне может назвать нынешний апрель "месячником Кристофа Марталера": театр возобновил оперу "Свадьба Фигаро" в постановке знаменитого швейцарского режиссера и показал премьеру его версии "Воццека" Альбана Берга. Из Парижа — РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.

Возобновленная "Свадьба Фигаро" Моцарта, к удивлению заезжего меломана, идет не в Пале-Гарнье и не в Бастилии, а в театре "Амандье" парижского предместья Нантер. Здание похоже на позднесоветский дворец культуры и плохо вяжется со скандальным имиджем постановки Кристофа Марталера. Два года назад, когда элегантный радикал Жерар Мортье пригласил режиссера повторить в Париже зальцбургскую постановку "Свадьбы Фигаро", разразилась натуральная буря — публика топала ногами и кричала: "Долой Мортье!" Возобновив "Фигаро" в предместье, господин Мортье убил сразу двух зайцев. Во-первых, обезопасил спектакль от наиболее агрессивных пожилых консерваторов, которые ни за что не поедут в рабочий пригород. Во-вторых, провел важную социальную акцию, приблизив оперу к народу,— теперь афро-французские школьники целыми классами приобщаются в театре "Амандье" к режиссуре неведомого им Марталера.

Ребятам больше всего нравятся именно те моменты, которые не так давно взбесили публику городского центра,— речитативы, которые исполняются не под клавесин, как того требует незыблемый канон, а то под синтезатор, то под губную гармошку, а то вообще под звон бокалов с водой. Да и сам забавный музыкант, извлекавший все эти звуки, бомжеватого вида очкарик с привязанной к мягкому месту табуреткой, названный Кристофом Марталером "речитативистом", очень повеселил публику. Оказалось, что в вызывающе непарадной архитектуре "Амандье" спектакль Марталера почувствовал себя как дома — потому что поставлен он о людях "непарадных", даже затрапезных, странных, изрядно потрепанных жизнью, но осторожно мечтающих о маленьком семейном счастье.

Действие игривого и нежно-смешного "Фигаро" происходит в каком-то швейцарском загсе (об этом свидетельствуют надписи на двух языках, французском и немецком). Каком именно — нужно спросить у постоянного соавтора господина Марталера художницы Анны Фиброк, переносящей на сцены Европы реальные европейские интерьеры. В загсе — обои в цветочек и витрины с образцами свадебных платьев и костюмов, массажное кресло и трибуна для торжественных речей, активные невесты, гоняющиеся за женихами, и оказывающийся важнейшей деталью оформления приступочек в две ступеньки, на который норовят подняться герои — так, словно это какая-то важная кафедра. А дирижеру Сильвену Камбрелену даже позволено отвлекаться от оркестра, чтобы сделать "мыльницей" фотки новобрачных.

Конечно, положение героев в социальной иерархии, столь важное для классического сюжета о Фигаро, в этой усталой Европе, которую продолжает меланхолично исследовать в своих драмах и операх Кристоф Марталер, не столь важно. А интересны конкретные типажи, как, например, приплясывающая от нетерпения и похоти молодящаяся Марцелина (Хелен Шнайдерман) или подросток Керубино (Кристин Шефер) с наушниками от плеера. Кто уж в этом смешном и печальном мирке граф, а кто графский слуга — дело не первой важности. Кстати, интересно, что герой новой парижской оперной постановки господина Марталера тоже слуга: "Воццек" Альбана Берга написан на сюжет драмы Бюхнера "Войцек", заглавный персонаж которой служил в армии брадобреем и был объектом насмешек и унижений.

Где Анна Фиброк видела такое причудливое, как в "Воццеке", сочетание объемов, опять же ее тайна. В огромный и закопченными, окнами напоминающий старый вокзал зал встроен домик, чем-то похожий на летнее кафе-шатер. Скорее всего, это столовая и одновременно игровая комната какого-то детского учреждения. Мрачную и короткую экспрессионистскую оперу Альбана Берга театр разыгрывает в беззаботном мире затянувшегося детства. Детский мир — фон, а дети — свидетели жутковатого сюжета о "маленьком человеке", из ревности убившем свою возлюбленную. Воццек (Саймон Кинлисайд) у Марталера превращен в официанта, доктору и капитану в детском учреждении тоже нашлось место: штатные единицы врача и охранника вполне законны. Хор может быть принят за родительское собрание. Да и шут тут не лишний: безобидный приживал бывает и в детском приюте.

Программка спектакля украшена фотографиями с яркими надувными детскими игрушками, вот только физиономия надувной неваляшки искажена гримасой ненависти и злости. Вот так и в спектакле Парижской оперы сквозь будничную если и не идиллию, то хотя бы норму не сразу проглядывает гримаса неуправляемой человеческой агрессии. Конечно, музыка "знает" финал истории гораздо раньше, чем сама атмосфера действия,— все тот же Сильвен Камбрелен сдержанно, но четко расставляет нужные акценты. Тамбурмажор — верзила в кожаной куртке — берет Марию (Ангела Деноке) легко и просто. Да и само убийство женщины Воццеком происходит без лишней аффектации. Трагической кульминацией спектакля становится вовсе не кровавая развязка, а финал, в котором на залитой слепяще-ярким светом сцене остаются неподвижно сидеть покинутые взрослыми дети. Почему-то эта картина смотрится каким-то страшным упреком, а детские взгляды — едва ли не свидетельством возмездия.

Додано через 2 хвилини 42 секунди:

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

"Псковитянка" развернулась во всю старь
// Мариинский театр вернулся в 1952 год
Реставрация опера

Очередная премьера Мариинки называется скромно — "капитальное возобновление". "Псковитянка" художника Федора Федоровского шла здесь и в 1952 году, и в 1977-м, и в 1992-м. А создавалась и вовсе в 1932-м для Большого театра. Реинкарнация соцреалистического оперного хита, по мнению Валерия Гергиева, стоявшего за пультом, предприятие вполне актуальное. ОЛЬГА Ъ-КОМОК обнаружила, что публика с худруком театра совершенно согласна.

Оркестровое вступление к Пятой картине. На сцене, густо поросшей вековым, замшелым, абсолютно шишкинским лесом, собирается гроза. Гром гремит, молнии сверкают, ливень (световой) как из ведра, а тут деревья с кустами как закачаются! В зале аплодисменты. По авансцене под узцы проводят трех живых лошадей с Иваном Грозным и его опричниками — бурные аплодисменты. Спустя пару минут трое ряженных под царя наездников прогоняют этих самых лошадей осторожной рысью — в зале овация. Точно так же радостно и непосредственно реагировала переполнившая Мариинку публика на прочие изюминки спектакля, заготовленные полвека назад Федором Федоровским и свежеподрежиссированные Юрием Лаптевым. Чего стоит, например, появление Ивана Грозного на псковской соборной площади: пышность, золото, всеобщая суета, царь влетает, проносится к церковной паперти, вдруг резко оборачивается к толпе и застывает в живописной хищной позе. Немая сцена. Взрыв аплодисментов. Занавес падает, потом взлетает вновь — царь на том же месте. Овация.

Одним словом, новая-старая "Псковитянка" не просто отчаянно живописна, а канонически живописна: псковские дали прописаны во всех деталях и синеют почище, чем у Левитана, псковский кремль застроен древними белокаменными церквями по всем правилам художественной перспективы. Псковские бояре в расшитых кафтанах как один дородны и рассудительны, девушки в сарафанах всех цветов радуги кокетничают в приторной оперной манере. Иван Грозный, как ему и положено, передвигается на ястребино-орлиный манер (ноги полусогнуты, руки растопырены, пальцы скрючены, борода торчком). Малюта Скуратов обряжен в такую сверкающую кольчугу, а меч у него такой длинный, что хочешь не хочешь — устрашишься. Режиссеру с визуальным материалом господина Федоровского — изобильным и самодостаточным — и делать-то почти нечего. Юрий Лаптев, отвечавший за режиссуру нынешнего "капитального возобновления", в соцреалистический оперный канон решил не вмешиваться. Массовку развел вполне грамотно, певцов суетиться не заставлял. В итоге все действующие лица страдали, любили и боролись в почти полной неподвижности, а их традиционно оперная жестикуляция, которую в других постановках принято ругательски ругать, здесь оказалась трогательно уместна: каноническому видеоряду — каноническое сцендвижение.

Музыкальные достоинства "Псковитянки" оказались под стать сценографии. В руках Валерия Гергиева оркестр зазвучал мясисто, энергично и точно в лучших традициях Мариинки конца 90-х (когда Маэстро записывал "Псковитянку" для Philips Classics). Что местами оркестр перекрикивал солистов, так это не беда, это традиция. А что вокалисты — все как один голосистые и удачно совпавшие с типажами своих героев — в стремлении угнаться за оркестровым напором забывали о дикции, так это и вовсе закон жанра. Зачем же иначе субтитры над сценой (пусть и на английском), если не за тем, чтобы по ним пытаться разобрать, отчего конкретно в данную минуту страдает княжна Ольга (Татьяна Павловская) или к чему призывает посадничий сын Михаил Туча (Михаил Вишняк)? Исключением из оперного правила стал только Геннадий Беззубенков (князь Юрий Токмаков), с откровенно театральной смачностью пропевавший свои воззвания к псковичам. "Жанрообразующее" сочинение Римского-Корсакова прочли дословно, без всяких там подтекстов, контекстов и прочей интеллигентской ерунды. Грозный — ужасен, но совестлив, псковичи — исторически обречены, Ольга погибает примерно так же, как Волга впадает в Каспийское море. В итоге в репертуаре театра появился опус, на котором студентам музучилищ особенно удобно объяснять, что же такое русская опера.

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsI ... &NodesID=8

С миру по арии
// Восстановлена утраченная опера Антонио Вивальди
Премьера опера

В Праге состоялась современная премьера оперы Антонио Вивальди "Аргипп" (Argippo), созданной композитором в 1730 году. Ее партитура до недавнего времени считалась утерянной, однако теперь нотная рукопись, обнаруженная чешским клавесинистом и дирижером Ондржеем Мацеком, позволила вычеркнуть "Аргиппа" из списка пропавших без вести опер Вивальди. Восстановленную оперу слушал СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Статус события был как-то даже неожиданно высок. Одним из патронов премьеры выступала супруга чешского президента, а в качестве площадки для представления был выбран Испанский зал Пражского Града — самый помпезный, официально-торжественный зал бывшей королевской, а теперь президентской резиденции. Объяснить эти обезоруживающие государственные почести (я не знаю, под какую премьеру додумались бы выделить, скажем, Андреевский зал Большого Кремлевского дворца) на самом деле довольно легко. В этом году исполнилось 330 лет со дня рождения Вивальди; его пропавшие оперы обнаруживаются хоть и не раз в столетие, но и не чересчур часто, так что премьера "Аргиппа" сама собой оказывается главным юбилейным событием. И главное — именно для Праги Вивальди эту оперу в свое время написал, а теперь именно местный музыкант (упомянутый Ондржей Мацек) ее отыскал и сам же — во главе своего ансамбля Hofmusici — осуществил премьеру.

Впрочем, здесь нужны уточнения. В 1730-м оперу играли на сцене дворцового театра графа Франца Антона фон Шпорка. Исполняла ее итальянская труппа во главе с певцом и антрепренером Антонио Денцио — приятелем Вивальди, который, видимо, и обеспечил венецианского композитора заказом на создание оперы. Сюжет "Аргиппа", едва ли поддающийся краткому пересказу,— довольно типичная для позднебарочной оперы вампука с геометрически правильным рисунком условных страстей (любовь, ревность, обман, гнев) при не менее условном дворе Великих Моголов. Прямых свидетельств этому нет, но по косвенным выходит почти очевидно, что Вивальди, отнесшийся к заказу очень серьезно, приехал в столицу Богемии и руководил премьерой самолично. Напечатанное к первому представлению либретто сохранилось, сама музыка — нет: ситуация, увы, в случае с операми Вивальди нередкая. Однако, строго говоря, полная партитура "Аргиппа" остается ненайденной и теперь.

То, что Ондржей Мацек обнаружил в Регенсбурге в архиве княжеского семейства Турн-и-Таксис, представляло собой просто рукописный сборник анонимных арий. Из них семь явно написаны Вивальди (что подтвердили видные европейские специалисты по творчеству композитора) и при этом по своему тексту могут быть только ариями из "Аргиппа". Проделав дальнейшую работу, удалось добыть еще две арии, которые Вивальди вставил в свои более поздние оперы. Но всего в "Аргиппе" 18 арий — половину оперы все же пришлось для нынешнего случая доделывать заново.

Это, конечно, не дописывание от ветра главы своея, а работа опять же скорее исследовательская. Перелопатив немалый объем музыкального материала, относящегося ровно к тому же периоду творчества Вивальди, что и "Аргипп", господин Мацек отыскал нужное количество арий, максимально подходящих для того, чтобы заполнить ими лакуны. В общем, поработал на совесть: и размер стихотворного текста, и расположение колоратур, и эмоциональная окраска оказались подогнанными без различимых швов. Вдобавок большая часть использованных арий не публиковалась и не исполнялась, а меж тем это музыка, как выяснилось, отборная. Да есть еще и тот спасительный для подобных случаев аргумент, что практика подобного коллажа во времена Вивальди была делом совершенно обычным. Иными словами, несмотря на реконструкции и доделки, представленная версия "Аргиппа" все же воспринималась именно как вполне состоявшееся целое, а не как Венера Милосская с приделанными руками. Даже речитативы, которые господину Мацеку пришлось сочинять самостоятельно, из стилистики не выбивались нисколько.

Для премьеры избрали полусценический формат. Декораций не было, однако певцы были разодеты в пышные барочные сценические костюмы и двигались по воле режиссера Зузаны Врбовой тоже в духе театра XVIII века — с условно-стилизованным, картинным рисунком мизансцен и жестов. Малоизвестный по гамбургскому счету ансамбль Hofmusici преподнес приятный сюрприз, показав добротное качество игры, очень хорошее чувство стиля и опрятно дозированный артистизм. Вокальная картина тоже не разочаровала, хотя на фоне четырех чешских артистов работа приглашенной из Австрии певицы Астрид Моники Хофер (исполнявшей меццо-сопрановую партию индийского владетельного князя Аргиппа) смотрелась все-таки более выигрышной.

Главную досаду вызывала скорее сама площадка: при всей почетности и нарядности Испанский зал обладает прескверной акустикой, и вокальная музыка в нем звучит как через ватное одеяло. Впрочем, возможно, что желающим ознакомиться с восстановленной оперой Вивальди досадовать остается недолго — при нынешнем ажиотаже вокруг опер композитора и его современников реконструкция "Аргиппа" наверняка увенчается в конце концов выпуском многотиражной записи, сделанной по самым передовым стандартам.