Отрывок из статьи из журнала ТСМ
http://www.tribunacm.ru/classics/review ... ll_ident=4
Первое, чем обращает на себя внимание музыка Вольфганга Рима (Wolfgang Rihm), это её намеренная незамкнутость и незакруглённость. Вот характерный отзыв, сделанный нашим отечественным культурологом Александром Михайловым: "Когда я слушал музыку Вольфганга Рима, всякий раз оказывалось, что композитор пытается построить произведение, которое невозможно представить себе как замкнутое скульптурное целое". Это можно отнести и к отдельным произведениям Рима, и ко всему его творчеству.

Вольфганг Рим принадлежит к наиболее плодовитым и универсальным композиторам ХХ и, теперь уже, ХХI столетий. Скорость письма и количество созданного им поразительны. На сегодняшний день число его сочинений превышает 450. Охвачены все основные музыкальные жанры: опера, балет, симфонии, инструментальные концерты, произведения для камерного оркестра и ансамбля солистов, струнные квартеты, музыка для фортепиано, вокальные циклы. Этим композитор подчёркивает непрерывность музыкальной традиции, породившей и закрепившей все эти жанры, а также свою причастность к ней. Делает он это явно вопреки концепции "музыки после 1945 года", утвердившейся в Западной Германии после Второй мировой войны и отстаиваемой Теодором Адорно: после войны (согласно этой концепции) формы, жанры и язык музыки уже не могут быть такими же, какими они были в предшествующую эпоху.

На сегодняшний день Вольфганг Рим является одним из самых успешных, самых исполняемых и самых высокооплачиваемых европейских композиторов. В современной Германии, где музыкальная жизнь довольно резко разделена на "филармоническую" (т.е. музыку обычного симфонического и камерного репертуара) и "фестивальную" (современную авангардную и экспериментальную музыку, исполняемую на многочисленных фестивалях новой музыки), Вольфганг Рим - один из немногих авторов, которых это разделение никак не касается. Его сочинения исполняются как в оперных театрах и больших концертных залах (в т.ч. в Берлинской филармонии, где Рим был в своё время composer-in-residence, т.е. приглашённым композитором), так и на фестивалях современной музыки - в первую очередь, на таких крупнейших, как Дни новой музыки в Донауэшингене. Среди своего поколения (тех, кому за пятьдесят) Рим - единственный, кто добился подобной музыкальной "беспартийности". Пьер Булез - композитор, находящийся, казалось бы, на противоположном эстетическом полюсе, - называя наиболее интересных для себя немецких авторов "после Штокхаузена" неизменно упоминает два имени: Хельмут Лахенманн и Вольфганг Рим.

http://www.proarte.ru/ru/komposers/musi ... 596147.htm
Ангел среднего рода пролетел над российскими столицами
В Москве и Петербурге прошли выступления "Ансамбля 13" из Карлсруэ, организованные Гете-институтом и помещенные в программы двух текущих в обеих столицах современных музыкальных бдений -- "Московской осени" и "Звуковых путей". Там и там была исполнена часовая композиция Вольфганга Рима "По следам Серафима", созданная немецким композитором в сотрудничестве с видеоартистом Клаусом фон Брухом.

Отправной точкой этого произведения стал текст "Театр Серафима" -- самый поэтичный и вместе с тем самый научный из манифестов Антонена Арто, внешне укладывающийся в форму описания актерского тренинга: "Сначала живот. Ведь именно с живота нужно начинать молчание..." И ближе к концу: "...исходной точкой становится дыхание... нужно позволить зрителю отождествиться со спектаклем, следуя вздох за вздохом и ритм за ритмом".

Вольфганг Рим (1952), признанный и необыкновенно плодовитый немецкий композитор (обязанный своим становлением, как и большинство его успешных коллег, все тем же дармштадским корням), долгое время был известен как одна из ключевых фигур европейского неоромантизма. Еще недавно многие положения Арто (например, "Шедевры прошлого хороши для прошлого... признаем наконец, что то, что было некогда сказано, говорить более нельзя..." и т. д.) строго теоретически шли бы вразрез с практикой композитора, позволявшей ему апеллировать к музыкальному языку прошлых эпох (вплоть до включения цитат из классики на правах прямой речи). Вместе с тем манера нынешнего Рима объясняет, почему Бетховен, Шуман или Сибелиус естественно не противоречили его сопричастности духу музыки Шенберга, поэтике сюрреализма или эпического театра Брехта. Арто называл две причины, мешавшие ему обсуждать проблемы зрелища: "Первая -- то, что мне хочется сделать, легче сделать, чем сказать; вторая -- я не хочу подвергнуться риску пострадать от плагиата". То, что Рим уже не в первый раз обращается к идеям Арто, свидетельствует не об очередном витке влияния модернизма, а лишь о том, что сам неоромантизм был очередным витком отрицания, очередной концепцией, накладывавшей столько же ограничений на фантазию слушателя, сколько и его предшественники -- строгие авангардные методы. Теперь искусству хочется дышать, кричать, ощущать боль, исходить желанием и бежать прогрессивных формулировок.

Более странно то, что рвущееся наружу (или же -- внутрь) дыхание создателя театра жестокости Рим воплотил вполне благополучными академическими средствами. И тогда нисколько не удивительно, что современные музыканты Москвы были обмануты в ожиданиях рациональной загадки, высшего структурного плана -- все казалось ясным, прозрачным и даже обыденным. Ситуацию чуть сдвинул видеоряд из немногих, изредка меняющихся кадров Клауса фон Бруха; он же привлек на концерты арт-публику, которую не проймешь уже никаким изображением; обычные же целомудренные посетители музыкальных фестивалей старались решить, не заставляют ли их участвовать в сеансе вуайеризма.

Шестьдесят три минуты публика созерцала собственные части телесной речи. Она внимала мощи дышащей груди, обманчивой простоте спины, пещерной тайне пупка. Конечности освободились от тяготения торса; отстранившись, они превратились в священных чудовищ и отделились от тел, судорожно пульсируя. А в точке обратного золотого сечения почти десять минут агонизировали опрокинутые женские уста, то и дело пересыхая стоп-кадром. Средних размеров ансамбль (два духовика, два струнника, три ударника) обнаружил огромные ресурсы музыкального движения. Как тембр голоса свидетельствует о глубине личности, так наполненность ансамблевого звука говорила о мрачных просторах физиологии. В пику зримой на экране непрерывности звуковые события уводили к причудливому интерьеру внутренних органов с их разрывами и пустотами. Или -- от чистой телесности, минуя психологию, -- к безличной правде подсознательного.

Вольфганг Рим отверг безграничные возможности компьютерной и конкретной музыки. На сцене было семь музыкантов и дирижер Манфред Райхерт, между тем как звучал ансамбль гораздо большего состава: фонограмма "минус семь" добавляла к присутствующим еще множество инструментов и бессловесно поющих голосов, выдавая в основе глобальный симфонический опус, помещенный в условия камерного (и соответственно, оптимистичнее заполненного публикой) зала.

Двумя днями раньше в Москве в Центре современного искусства Клаус фон Брух демонстрировал свои видеофильмы и слайды, документирующие сложные инсталляции. Вывозить куда-либо сами инсталляции -- дело табак; так же и для опуса в целом был придуман гастрольный вариант, привезя который в Россию Гете-институт взял на себя роль Серафима, вечного ангела-усреднителя. Но ладность игры "Ансамбля 21" с фонограммой была безупречной. А мощь внутреннего импульса позволила музыке Рима существовать автономно. Следуй она разреженности видео, она обернулась бы исчадием минимализма -- минимумом изменений в единицу времени; ведь глаз требует гораздо большей плотности событий, нежели неповоротливое ухо (кстати, так ни разу и не появившееся на экране). Феерический "Сатирикон" Феллини легко рифмуется с перегретой алгеброй Ксенакиса, скупой на многофигурные композиции "Млечный путь" Бунюэля кажется гораздо более разреженным, чем любая симфония Тертеряна, а видеомолчание Клауса фон Бруха в полной тишине уже невозможно. Глаз и ухо жаждут согласия или хотя бы взаимного дополнения, но их обладатели могут лишь мечтать об этом, обретая средний род в собственной телесности и раздваивая собственное сознание.

ПЕТР ПОСПЕЛОВ

БОРИС ФИЛАНОВСКИЙ

Рецензия на диск
http://gheist.narod.ru/r8.html
Rihm Wolfgang (b.1952)

Jagden und Formen

Ensemble Modern, Dominique My

Deutsche Grammophon (Full) 471 558-2 (51:02) Rec. 2001 ©2002

Вольфганг Рим. “Охоты и формы”.



Наряду с Магнусом Линдбергом и Петером Этвёшом Вольфганг Рим занимает одно из почетных мест в табели о рангах современной музыки. Фигура Рима весьма противоречива и парадоксальна. Композитор родился в 1952 году в г. Карлсруэ, где до 1973 года учился у Вольфганга Фортнера, а затем совершенствовался у Карлхайнца Штокхаузена и Клауса Хубера. Под влиянием этих титанов музыкального авангарда 70-х и сформировался круг музыкальных предпочтений Рима. В ранних сочинениях композитора особенно заметно влияние идей тотального сериализма Штокхаузена. К началу 1980-х годов стилистика музыки Рима претерпевает значительные изменения, обозначив движение в сторону “нового экспрессионизма”. Подобная направленность доминирует в творчестве композитора и по сей день. Она характеризуется использованием выразительного свободно-атонального языка, частым употреблением тональной системы. Среди лучших сочинений Рима выделяются сочинения музыкального театра (в особенности “Покорение Мексики”-1992), и в особенности одно из последних произведений композитора “Зеркало и река:эпилог и вступление”, ставшее для автора этих строк подлинным музыкальным откровением. В 22-минутной симфонической фреске Риму в очередной раз фантастически удался опасный эксперимент с использованием статической музыкальной формы, столь характерной для стиля автора рецензируемого диска.

Дискография музыки Вольфганга Рима обширна. На мой взгляд, наибольший интерес представляют записи, выпщенные фирмой “Deutsche Grammophon”- превосходный диск А.-С. Муттер с (вышеупомянутый скрипичный концерт- 437 093-2), инспирированный текстом А. Рембо эмоциональный сгусток “Depart” от Клаудио Аббадо.

Продолжающий славную линию сотрудничества Вольфганга Рима и компании “DG”, настоящий альбом представляет мировую премьеру нового сочинения композитора- “Охоты и формы”. Имена исполнителей и одновременно адресатов посвящения пьесы вызовет чувство глубокого пиетета у любого поклонника современной музыки- знаменитый штутгартский Ensemble Modern во главе с чутким руководителем Доминик Мей.

В экстравагантном названии сочинения скрыт глубинный авторский замысел, заключающийся в исследовании и бесконечном поиске свойств и особенностей музыкальной формы. Парадоксально, но бесконечность поиска формы заложена в самой форме сочинения “work in progress” (сочинения, находящегося в процесее постоянного становления). Музыкальный материал сочинения сплетен композитором и исполнителями в иллюзорное целое из материла трех ансамблевых пьес середины 1990-х годов- “Gejagte Form” (1995-96),“ Gedrängte Form” (1995-98), “Verborgene Formen” (1995-97).

Со времен последней инструментальной работы Рима, музыкальный язык композитора претерпел значительные изменения. Дорожки диска в музыкальном калейдоскопе чередуют аллюзии на музыку Булеза (вторая, третья части), Джона Адамса (начальный фрагмент первой дорожки), Стива Райха с его излюбленными маримбами…Куда-то бесследно ушел привычный по ряду сочинений конца 1990-х лиризм и теплота высказывания. Взамен этого появилась совсем удивительная динамичность и краткость, соразмеренность ритму современной жизни.

Рецензия на постановку оперы
http://ptzh.theatre.ru/2001/25/60/
«Якоб Ленц»
Гюляра Садых-Заде

В. Рим. «Якоб Ленц». Опера + мультимедиа. Режиссер Андрей Могучий, дирижер Мальте Кройдл, художник Михаил Бархин, мультимедиа Ростислав Попов

Свершилось: в России впервые поставили оперу Вольфганга Рима. А именно: оперу «Якоб Ленц». И не где-нибудь, а в Питере, и не на обычной театральной сцене — а в соборе святых Петра и Павла, что на Невском.

Года три тому назад по инициативе Гете-Института здесь впервые представили оперу Маттуса «Корнет Рильке» в постановке Юрия Александрова. Ныне Гете-Институт, воспламененный благородной идеей просвещения питерской элиты, решил продолжить столь удачно начатое знакомство с современной немецкой оперой. Выбор пал на Рима — культового композитора нашего времени, опера которого «Якоб Ленц» (сочинение 1978 года) после многочисленных постановок уже успела превратиться в классику ХХ века.

Оперный жанр представляет в наш век высоких арт-технологий необъятные возможности для удовлетворения самых безумных фантазий режиссера и художника в области света, цвета, формы и звука. И режиссер Андрей Могучий, руководитель «Формального театра», вместе с художником Андреем Бархиным, мультимедийным мастером Ростиславом Поповым и немецким дирижером Мальте Кройдлом создали-таки зрелище-феерию по мотивам оперы Рима, зрелище, которое легче описать, нежели растолковать.

Принципиальная установка на броские визуальные эффекты и параллелизмы смыслов, возникающие при прокрутке кадров из старых немых фильмов («Нибелунги» Фрица Ланга и «Строгий юноша» Роома), быть может, и развлекали глаз затейливостью полифонии музыки и видеоряда, но удручали интеллект случайностью, необязательностью найденных приемов. Обобщенная иллюстративность, выраженная в зигзагах, острых углах и треугольниках, рифмующихся с образом горной гряды (действие оперы происходит в горной деревушке), закреплялась навязчивой демонстрацией горных пейзажей. Треугольные металлические конструкции, на которые то и дело резво взбирался герой Андрея Славного — Якоб Ленц, — съезжались и разъезжались; их никелированные обводы весело поблескивали в свете софитов.

Насыщенная романтическими аллюзиями музыкальная плоть оперы, похоже, была вовсе вынесена за рамки внимания постановщиков. Трагическая история душевных терзаний и духовного поиска поэта Ленца, описанная в повести Георга Бюхнера и положенная в основу либретто оперы Рима, на глазах превращалась в пошловато-тривиальный повод для кунстштюков с телевизионными камерами, прожекторами и фонариками. Где-то к середине 90-минутной оперы действие провисло окончательно — и лишь корректная игра ансамбля Института Про Арте и стильное исполнение партии Андреем Славным спасли спектакль от провала.

Гюляра Садых-заде

июль 2001 г.

Опера «Якоб Ленц» Вольфганга Рима — произведение, на мой взгляд, умозрительное, суховатое, сконструированное в современной манере, но без свежести новизны. Насчет «почти неоромантической широты дыхания», заявленной в программке, позвольте не согласиться. Впрочем, после одного прослушивания категоричный приговор музыке выносить не стоит. Формально партитура озвучена eNsamble Института Про Арте профессионально и корректно.

То, что происходило на «сценической площадке» — в партере церкви Св. Петра и Св. Павла и на его белых вертикальных пространствах, привлекало в основном оригинальной сценографией художника-архитектора Михаила Бархина и в какой-то степени видеопроекциями.

Ажурные стальные конструкции Бархина красивы сами по себе, «играют» ли каждая в одиночку, собраны ли в конус или сдвинуты в решетчатую наклонную стену. Не изображая ничего конкретного, постоянно составляя новые композиции, они призваны, видимо, намекнуть зрителю на постоянную смену состояний героя, архитектурно организовать пространство и дать возможность актерам свободно перемещаться не только по горизонтали. Но по какой логике артисты — главные герои или те, кого называют актерской группой, — двигаются по этим конструкциям, влезают наверх или спускаются, остается загадкой.

Загадочен и смысл видеопроекций — то это эпизоды из черно-белых фильмов, то репродукции картин старых мастеров, то водная стихия, образ которой создается при помощи небольшого аквариума с темной жидкостью и видеокамеры. Иногда на экранах возникают тексты — и становится понятно, о чем идет речь. Остальное время все как в традиционной опере — поют по-немецки, со всеми вопросами обращайтесь к либретто, напечатанному мелким шрифтом.

Познакомившись с либретто, понимаешь, что речь идет о прямо-таки клиническом случае — душевнобольной поэт на протяжении небольшой оперы трижды пытается свести счеты с жизнью, слышит внутренние и прочие голоса, испытывает смутную тоску по некоему женскому идеалу, наконец, впадает в глубокую депрессию — и «никто не может спасти поэта от ада безумных мыслей».

Герой новеллы Георга Бюхнера и оперы Рима - личность настолько сложная, что нашим постановщикам понять и раскрыть ее с помощью чужого языка, довольно однообразной музыкальной речитации, решетчатых конструкций и весьма автономно существующих видеопроекций не удалось. Может быть, такой задачи авторы проекта и не ставили, «Якоб Ленц» явился просто поводом затронуть всегда будоражущую тему неадекватности сознания художника и действительности и опробовать мультимедийные средства на такого рода материале. Результат, как мне кажется, получился неубедительный. Но не потому, что мультимедиа здесь ни к чему. А потому, что ни они, ни самоценная оригинальность сценографии не заменяют на театре режиссерской работы с актером.

Исполнители главных ролей — Андрей Славный, Михаил Антонов и Федор Леднев — парадоксальным образом совмещают основную задачу — озвучивают сложные вокальные интонации и играют какую-то странную роль статистов в лавине спецэффектов. Лишенная человеческого тепла, движущаяся и звучащая картина, внешне даже эмоциональная, оставляет зрителя холодным наблюдателем.

Нора Потапова

июль 2001 г.
Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: «Культура», «Независимая газета», «Время новостей», «Мариинский театр», «Вечерний Петербург», «Петербургский театральный журнал». Живет в Петербурге

От Рима у меня долгое время не было никакого впечатления (или было "никакое"), потому что слушала в исполнении наших музыкантов. Но стоило только послушать немцев, как поняла, что это композитор, все-таки. Нет, все-таки странная музыка, и очень много ее, подозрительно много.

То, что звучало на концерте "Recherche", мне понравилось. Сдержанно-положительное впечатление.

Я об этом же концерте. Первый раз, можно сказать, Рима услышала.

http://composers21.com/compdocs/rihmw.htm

***

Краткое коммюнике

***

Rihm, Wolfgang (b. March 13, 1952, Karlsruhe). Esteemed German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, and piano works that have been performed throughout the world.

Prof. Rihm studied composition with Eugen Werner Velte at the Musikhochschule Karlsruhe from 1968-72 and attended Darmstadt in 1970. He then studied with Karlheinz Stockhausen in Cologne in 1972-73 and with Klaus Huber in Freiburg/Breisgau from 1973-76. While studying with Klaus Huber, he also studied musicology with Hans Heinrich Eggebrecht at the Universität Freiburg/Breisgau and received encouragement from Wolfgang Fortner and Humphrey Searle.

He taught at the Musikhochschule Karlsruhe from 1973-78 and has again taught there as Professor für Komposition since 1985. He has been a regular instructor at Darmstadt since 1978 and briefly taught in Munich in 1981.

Universal Edition publishes his music.

***


Убедительная просьба! Вышестоящие строки - их не так много - кто хорошо знает американское наречие - переведите, пожалуйста! В принципе-то написано очень доступно и понятно, но все же лучше адаптировать-с

***



Список произведений (действительно, очень много)


***


COMPLETE LIST OF WORKS

STAGE: Faust und Yorick (chamber opera, libretto by Frithjof Haas, after Jean Tardieu), 2 mezzo-sopranos, alto, tenor, baritone, 4 children's voices, small orchestra (18 players), 1976; Jakob Lenz (chamber opera, libretto after Georg Büchner), 2 children's voices, tenor, baritone, bass, 6 mixed voices, 2 oboes (2nd + English horn), bass clarinet (+ clarinet), bassoon (+ contrabassoon), trumpet, trombone, 3 celli, electric harpsichord, percussion, 1977-78; Tutuguri (ballet, text by Antonin Artaud), speaker, large orchestra (83 players), tape, 1981-82; Die Hamletmaschine (5 part music theatre work, text by Heiner Müller, arranged by the composer), soloists, mixed chorus (minimum 48 voices), large orchestra (77 players), 4 radios (4 operators), tape, 1983-86; Oedipus (music theatre work, texts by Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche, Heiner Müller, arranged by the composer), soloists, mixed chorus, speaking chorus, ensemble (winds, brass, 2 violins, 6 percussion), tape, 1986-87; Die Eroberung von Mexico (music theatre work, text by the composer, after Antonin Artaud), soloists, 2 speakers, orchestra, tape, 1987-91; Séraphin (essay without text, after Antonin Artaud), 3 mezzo-sopranos, 3 altos, 2 baritones, flute (+ piccolo, alto flute), clarinet (+ bass clarinet, saxophone), trumpet, trombone, harp, viola, cello, double bass, 2 percussion, tape, 1994 (also version for 3 mezzo-sopranos, 3 altos, 2 baritones, flute, clarinet, trumpet, trombone, harp, viola, cello, double bass, 2 percussion, 1993-96)

ORCHESTRAL: Adagio, string orchestra, 1969; 1. Symphonie, Op. 3, 1969; Magma, large orchestra (66 players), 1973; Dis-Kontur, large orchestra, 1974; Sub-Kontur, 1974-75; 2. Symphonie, large orchestra, 1975; Lichtzwang (in memoriam Paul Celan), violin, orchestra, 1975-76; Cuts and Dissolves, 1976; Nachtordnung, 15 strings, 1976; La musique creuse la ciel, 2 pianos, large orchestra, 1977-79; Erste Abgesangsszene, 1979 (section of Abgesangsszene; may be performed separately); Fünfte Abgesangsszene, 1979 (section of Abgesangsszene; may be performed separately; also version for mezzo-soprano, baritone, orchestra); Ländler, 13 strings, 1979 (version of piano work); Nature-morte – still alive, 13 strings, 1979-80; Erster Doppelgesang, viola, cello, orchestra, 1980; Zeichen I – Doubles, bass flute (+ piccolo), contrabass clarinet (+ piccolo clarinet), 2 orchestral groups, 1981; Tutuguri I, 1981; Tutuguri III, 1981; Tutuguri II, 1981-82; Tutuguri IV (text by Antonin Artaud), speaker ad libitum, orchestra, 1981-82; Gebild, high trumpet, 2 percussion, 21 or more strings, 1982, revised 1997; Bratschenkonzert, viola, orchestra, 1979-83; Zweiter Doppelgesang, clarinet, cello, orchestra, 1981-83; Monodram, cello, orchestra, 1982-83; Chiffre II, 'Silence to be beaten', small orchestra (15 players), 1983; Schattenstück, 1982-84; Chiffre V, small orchestra (17 players), 1984; Fusées, small orchestra (16 players), 1984; Vorgefühle, 1984; Spur, 1984-85; Chiffre VII, small orchestra (17 players), 1985; Abkehr, large orchestra, 1985; Aufzeichnung: Dämmerung und Umriss, large orchestra, 1985 (each of its two sections may be performed separately); Unbenannt I, large orchestra (77 players), 1986; Klangbeschreibung I, 3 orchestral groups, 1982-87; Klangbeschreibung III, large orchestra (67 players), 1984-87; Compresenze, large orchestra (67 players), 1985-87; Unbenannt II, large orchestra (78 players), 1987; Danse, 1987

ORCHESTRAL: Drei Walzer, 1979-88 (each of its three sections may be performed separately: Sehnsuchtswalzer; Brahmsliebewalzer; Drängender Walzer); Blick, 1987-88; Kein Firmament, small orchestra (14 players), 1988; Abgewandt 1, small orchestra (11 players), 1989; Schwebende Begegnung, 1989; Dunkles Spiel, small orchestra (20 players), 1988-90; Unbenannt III, large orchestra (65-71 players), 1989-90; Ungemaltes Bild, 2 distant violins, 3 distant percussion, orchestra (on platform), 1989-90; Cantus firmus (in memoriam Luigi Nono, first essay), small orchestra (14 players), 1990; Ricercare (in memoriam Luigi Nono, second essay), small orchestra (14 players), 1990; Abgewandt 2 (in memoriam Luigi Nono, third essay), small orchestra (14 players), 1990; Umfassung (in memoriam Luigi Nono, fourth essay), 2 orchestral groups, 1990; Ins Offene, 1990; Ins Offene II, 1990-92; La lugubre gondola/Das Eismeer (in memoriam Luigi Nono, fifth essay), piano, 2 orchestral groups, 1990-92 (also version for 2 pianos, 2 orchestral groups, 1994); Gesungene Zeit, violin, small orchestra (25 players), 1991-92; – Et nunc II, 2 distant trumpets, 2 distant percussion, orchestra (18 winds, 12 brass, 2 percussion), 1992; Dritte Musik, violin, orchestra, 1993; Musik für Oboe und Orchester, oboe, orchestra, 1993, revised 1995; Sphere, piano, distant ensemble (2 trumpets, 2 percussion), orchestra (18 winds, 12 brass, 2 percussion), 1992-94; Form/Zwei Formen, 4 ensembles (5 players each), 1993-94; Vers une Symphonie fleuve I, 2 distant trumpets, 2 distant percussion, large orchestra (83 players), 1992-95; Vers une Symphonie fleuve II, 2 distant trumpets, 2 distant percussion, large orchestra (84 players), 1992-95; Vers une Symphonie fleuve III, 2 distant trumpets, 2 distant percussion, large orchestra, 1992-95; IN-SCHRIFT, 1995; Ernster Gesang, 1996 (version of Ernster Gesang mit Lied)

ORCHESTRAL: Verborgene Formen, small orchestra (21 players), 1995-97; Gedrängte Form, small orchestra (14 players), 1995-98; Styx und Lethe, cello, orchestra, 1997-98; Vers une Symphonie fleuve IV, large orchestra, 1997-98, revised 2000; Marsyas, trumpet, percussion, large orchestra (76 players), 1998-99; Sotto voce, piano, orchestra, 1999; Musik für Klarinette und Orchester (Über die Linie II), 1999; Spiegel und Fluss, 1999; Im Anfang, large orchestra (77 players), 1998-2000; Concerto, string quartet, orchestra, 2000; Jagden und Formen, small orchestra (29 players), 1995-2001; Die Stücke des Sängers, harp, small orchestra (21 players), 2000-01; Gejagte Form, small orchestra (25 players), 1995-2002; 2. Bratschenkonzert (Über die Linie IV), viola, orchestra, 2000-02; Das Lesen der Schrift, 2001-02; Canzona per sonare, 'Über die Linie V', alto trombone, 2 orchestral groups, 2002; Verwandlung, 2002; Nach-Schrift – Eine Chiffre, small orchestra (17 players), 1982-2004; Dritter Doppelgesang, clarinet, viola, orchestra (6 winds, 4 brass, harp, 40 strings), 2004; Two Other Movements, 2004

CHAMBER MUSIC: Streichquartett in G moll, string quartet, 1966; Streichquartett, string quartet, 1968; Konzert, piano, ensemble (flute, bassoon, trumpet, trombone, violin, viola, cello), 1969; 1. Streichquartett, string quartet, Op. 2, 1970; Tristesse d'une étoile, string quartet, 1971; Paraphrase, cello, piano, percussion, 1972; Deploration, flute, cello, percussion, 1973; Siebengestalt, organ, tam-tam, 1974; 3. Streichquartett, 'Im Innersten', string quartet, 1976; Musik für 3 Streicher, violin, viola, cello, 1977; Erscheinung, piano ad libitum, 3 violins, 3 violas, 3 celli, 1978; Music-Hall-Suite, clarinet, 2 alto saxophones (both + tenor saxophone), trumpet, violin, double bass, piano, percussion, 1979; 4. Streichquartett, string quartet, 1979-81; Tutuguri VI (Kreuze), 6 percussion, 1981; Canzona, 4 violas, 1982; Chiffre I, clarinet (+ bass clarinet), bassoon, trumpet, trombone, 2 celli, double bass, piano, 1982; 5. Streichquartett, 'Ohne Titel', string quartet, 1981-83; Fremde Szenen I-III, violin, cello, piano, 1982-83 (each of its three sections may be performed separately); Chiffre III, English horn, bass clarinet, bassoon (+ contrabassoon), French horn, bass trumpet, trombone, 2 celli, double bass, piano, 2 percussion, 1983; Chiffre IV, bass clarinet, cello, piano, 1983-84; Bild (eine Chiffre), French horn, trumpet, trombone, viola, cello, double bass, piano, 2 percussion, 1984; 6. Streichquartett, 'Blaubuch', string quartet, 1984; Chiffre VI, bass clarinet (+ E-flat clarinet), contrabassoon, French horn, string quartet, double bass, 1985; Sine nomine, French horn, piccolo trumpet, trumpet, trombone, contrabass trombone, 1985; 7. Streichquartett, 'Veränderungen', string quartet, 1985; Verzeichnung – Studie, viola, cello, double bass, 1986; Abschiedsmarsch, 4 trumpets, 3 trombones, percussion, 1987; Protokoll, ein Traum, 6 celli, 1987; Chiffre VIII, bass clarinet, contrabassoon, French horn, trumpet, 2 celli, double bass, piano, 1985-88; 8. Streichquartett, string quartet, 1988; Duomonolog, violin, cello, 1989; Figur, 4 contrabass trombones, harp, percussion, 1989; Stück, 3 percussion, 1989

CHAMBER MUSIC: Am Horizont, violin, cello, accordion, 1991; Kalt, oboe, English horn, trombone, viola, cello, double bass, piano, percussion, 1991; Zwischen den Zeilen, string quartet, 1991; Étude pour Séraphin, 2 trombones, 2 contrabass trombones, 4 contrabass tubas, 6 percussion, 1991-92; Antlitz, violin, piano, 1993 (also version as Von weit, cello, piano, 1993); Quartettsatz (9. Streichquartett), string quartet, 1993; Phantom und Eskapade, violin, piano, 1993-94; In nuce, viola, cello, double bass, 1994; Pol-Kolchis-Nucleus, 1991-96 (each of its three sections may be performed separately: Pol, bass clarinet, harp, viola, cello, double bass, percussion, 1995 [also version for clarinet, bass clarinet, French horn, 2 trumpets, trombone, harp, viola, cello, double bass, piano, 2 percussion, 1996]; Kolchis, harp, cello, 5-string double bass, piano, percussion, 1991; Nucleus, clarinet, bass clarinet, French horn, 2 trumpets, trombone, harp, viola, cello, double bass, piano, marimba, percussion, 1996); 10. Streichquartett, string quartet, 1997; Fetzen 1, string quartet, 1999; Über die Linie, cello, 1999; In Frage – in memoriam Kurt Kocherscheidt, English horn, bass clarinet, harp, viola, cello, double bass, percussion, 2000; Vier Male, A-clarinet, 2000; 12. Streichquartett, string quartet, 2000-01; Bonus, English horn, 2 trumpets, trombone, harp, 2001; Sphäre nach Studie, harp, 2 double basses, piano, 2 percussion, 2002; Fetzen 2, string quartet, 2002; Fetzen 3, accordion, string quartet, 2002; Interscriptum, piano, string quartet, 2002; Sphäre um Sphäre, flute, oboe, clarinet, harp, violin, viola, cello, double bass, 2 pianos, percussion, 2002

CHAMBER MUSIC: Über die Linie VI, alto flute, violin, cello, 1992-2003; Drei Vorspiele zu einer Insel, flute, violin, percussion, 2003; Male über Male, clarinet, 2 violas, cello, 2 double basses, 2003; Quintett für Bläser, flute, oboe, clarinet, French horn, bassoon, 2003; Quartettstudie (11. Streichquartett), string quartet, 2003-04; En plein air, flute, clarinet, harp, string quartet, 2004; Fetzen 4, viola, accordion, 2004; Fetzen 5, accordion, string quartet, 2004; Fetzen 6, accordion, string quartet, 2004; Fetzen 7, accordion, string quartet, 2004; Fetzen 8, accordion, string quartet, 2004

CHORAL: Cruzifixus, mixed chorus, 1968; 3. Symphonie (texts by Friedrich Nietzsche, Arthur Rimbaud), soprano, baritone, mixed chorus, large orchestra, 1976-77; Umhergetrieben, aufgewirbelt (text by Friedrich Nietzsche), mezzo-soprano, baritone, mixed chorus, flutes (1 player), 1981; Mit geschlossenem Mund (vocalise), 8 mixed voices, 1982; Dies (Oratorium) (texts from the Graduale, the Vulgate, Leonardo da Vinci), soprano, alto, tenor, baritone, 2 speakers, children's chorus, mixed chorus, speaking chorus, organ, orchestra, 1984; Andere Schatten (text by Jean-Paul), high soprano, mezzo-soprano, baritone, speaker, 24 mixed voices, small orchestra, 1985; Klangbeschreibung II – Innere Grenze (text by Friedrich Nietzsche), 4 female voices, French horn, 2 trumpets, 2 trombones, 6 percussion, 1986-87; Nachtwach (text from the Bible), 8 mixed voices, mixed chorus, 4 trombones, low woodblock (played by conductor), 1987-88; Départ (text by Arthur Rimbaud), mixed chorus, speaking chorus (minimum 20 voices), piccolo, E-flat clarinet, A-clarinet, 2 trumpets, 2 trombones, 2 harps, 2 celli, 2 double basses, 4 pianos (1st + electronic organ, 2nd + celesta), organ, 6 percussion, 1988; Geheimer Block, 4 mixed voices, mixed chorus, orchestra, 1989; Quo me rapis, 8 mixed voices, 1990; Bildlos/Weglos, 7 female voices, orchestra, 1990, revised 1992

CHORAL: Raumauge (text by Aeschylus, arranged by Peter Handke), mixed chorus, 5 percussion, 1986-93, revised 1994; Communio I (Lux aeterna), alto, boys' chorus, large mixed chorus, 4 distant percussion, ensemble (3 trumpets, 3 trombones, contrabass trombone, harp, 2 violins, 7 double basses, timpani), 1995; Maximum est unum (texts by Meister Eckhart, Nicolaus Cusanus), 4 sopranos, alto, 2 mixed choruses, organ, orchestra, 1996; Deus Passus, soprano, mezzo-soprano, alto, tenor, bass, mixed chorus, orchestra (2 flutes, 2 oboes, English horn, baritone oboe [+ heckelphone], clarinet, bassoon, 4 trombones, harp, organ, 2 percussion, 24 strings), 1999-2000; Astralis (Über die Linie III), small mixed chorus, cello, 2 timpani, 2001; Memoria (Drei Requiem-Bruchstücke), boy soprano, alto, mixed chorus, orchestra, 1994-2004

VOCAL: Zwei Lieder auf Texte von Oskar Loerke, soprano, 2 violas, 2 celli, double bass, 1968; Gesänge (texts by Georg Trakl, Stefan George, Georg Heym, Franz Büchler, August Stramm, Friedrich Hölderlin, Rainer Maria Rilke), voice, piano, Op. 1, 1968-70; Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, soprano, bass clarinet, bassoon, trombone, cello, double bass, piano, organ, 1-2 percussion, Op. 7, 1970; Vier Gedichte aus Atemwende von Paul Celan, voice, piano, 1973; Hervorgedunkelt (text by Paul Celan), mezzo-soprano, flute, harp, cello, organ, vibraphone, 2 percussion, 1974; O Notte (text by Michelangelo Buonarroti), baritone, flute, clarinet, bass clarinet, bassoon, harp, 2 violas, 2 celli, double bass, 1975; Alexanderlieder (text by Ernst Herbeck), mezzo-soprano, baritone, piano, 1975-76; Hölderlin-Fragmente, voice, piano, 1977 (also version for voice, orchestra, 1977); Neue Alexanderlieder (text by Ernst Herbeck), baritone, piano, 1979; Lenz-Fragmente (text by Jakob M.R. Lenz), voice, piano, 1980 (also version for voice, orchestra, 1980); Abgesangsszene (text by Friedrich Nietzsche), mezzo-soprano, baritone, orchestra, 1979-81 (each of its five sections may be performed separately: Erste Abgesangsszene; Zweite Abgesangsszene, mezzo-soprano, orchestra; Dritte Abgesangsszene, baritone, orchestra; Vierte Abgesangsszene, mezzo-soprano, orchestra; Fünfte Abgesangsszene [also version for mezzo-soprano, baritone, orchestra, 1979]); Wölfli-Liederbuch, bass-baritone, piano, 2 bass drums ad libitum, 1980-81 (also version as Wölfli-Lieder, bass-baritone, orchestra, 1981-82)

VOCAL: Umsungen (text by Friedrich Nietzsche), baritone, A-clarinet, bassoon, French horn, 5 strings, 1984; Was aber – (text by Pindar [translated by Friedrich Hölderlin]), soprano, mezzo-soprano, orchestra, 1986; Lowry-Lieder (text by Wolf Wondratschek), voice, orchestra, 1982-87; Mein Tod – Requiem in memoriam Jane S., soprano, orchestra, 1988-89; Frau/Stimme (text by Heiner Müller), 2 sopranos (one in orchestra), orchestra, 1989; Das Rot (text by Karoline von Günderode), soprano/tenor, piano, 1990; Abschiedsstücke (text by Wolf Wondratschek), soprano, small orchestra (15 players), 1993; Vier Gedichte von Peter Härtling, middle voice, piano, 1993; O meine Seele war ein Wald (text by Elke Lasker-Schüler), mezzo-soprano, alto, harp, viola, cello, double bass, 1994; Ernster Gesang mit Lied, baritone, orchestra, 1997 (also version without baritone as Ernster Gesang); Apokryph (text by Georg Büchner), baritone, piano, 1997; Drei Gedichte von Monique Thoné, middle voice, piano, 1997; Lied, middle voice, small orchestra (21 players), 1997; Responsorium, female voice, 2 French horns, 3 trumpets, 2 trombones, bass trombone, harp, double bass, 5 percussion, 1997; Deutsches Stück mit Hamlet (texts by Erich Mühsam, Johann Wolfgang von Goethe, Georg Herwegh, Hermann Freiligrath, Heiner Müller, Heinrich Heine, Gottfried Benn, Friedrich Hölderlin), mezzo-soprano, baritone, orchestra, 1997-98; Nebendraussen (text by Hermann Lenz), voice, piano, 1998

VOCAL: Trigon, female voice, small orchestra (4 winds, 10 brass, harp [+ electric harp], 5 percussion, double bass), 1993-99; Drei späte Gedichte von Heiner Müller, alto, large orchestra (75 players), 1998-99; In doppelter Tiefe (text by Marinus van der Lubbe), mezzo-soprano, alto, orchestra, 1999; Ende der Handschrift (song-cycle, text by Heiner Müller), female voice, piano, 1999; Frage – Kurt Kocherscheidt in memoriam II, high soprano, English horn, clarinet, bass clarinet, harp, viola, cello, double bass, piano, percussion, 1999-2000; ...fleuve V (Omnia tempus habent), 2 voices, orchestra, 2000; Stilles Stück (text by Hermann Lenz), baritone, double string quartet, 2000; Rilke: Vier Gedichte, tenor, piano, 2000 (also version for tenor, orchestra, 2004); Lavant-Gesänge (text by Christine Lavant), alto, piano, 2000-01; Sechs Gedichte von Friedrich Nietzsche, baritone, piano, 2001; Aria/Ariadne, soprano, small orchestra (oboe, 2 French horns, harp, 11 strings), 2001; Europa nach dem letzten Regen (song-cycle, text by Durs Grünbein), soprano, alto, tenor, large orchestra, 2003; Bildnis: Anakreon (text by Eduard Mörike), tenor, clarinet, harp, cello, piano, 2004; Drei Hölderlin-Gedichte, soprano/tenor, piano, 2004; Eins und doppelt (Fünf Lieder aus dem Zwielicht), baritone, piano, 2004; Solo e pensoso (Zwei Sonette von Petrarca), tenor/baritone, harp, viola, 2004

PIANO: Klavierstück Nr. 1, Op. 8a, 1970; Klavierstück Nr. 4, 1974; Klavierstück Nr. 5, 'Tombeau', 1975; Klavierstück Nr. 6, 'Bagatellen', 1976; Ländler, 1979 (also version for 13 strings); Klavierstück Nr. 7, 1980; Maske, 2 pianos, 1985; Brahmsliebewalzer, 1986; Mehrere kurze Walzer, piano 4 hands, 1979-88; Nachstudie, 1992-94; Zwiesprache, 1999; Zwei Linien, 1999; Auf einem anderen Blatt, 2000; Über-Schrift, 2 pianos, 1992-2003

ORGAN: Contemplatio, 1967; Drei Fantasien, 1967; Fantasie, 1968; Bann, Nachtschwärmerei, 1980

ARRANGEMENTS: Unter Donner und Blitz, Op. 324 (Johann Strauss II), flute, oboe, clarinet, bassoon, piano, string quartet, 1982; Der Wanderer, D 489 (Franz Schubert), voice, small orchestra (7 winds, 2 French horns, strings), 1997

(Last updated on April 18, 2005)