Открываю тему о выдающемся композиторе 20го века Хельмуте Лахенманне (р. 1935)

*****
Статья (отрывок):

""Немецкий композитор Хельмут Лахенманн являлся центром музыкальных дискуссий в течение почти четырех десятилетий и, похоже, остается им по сей день. Музыка Лахенманна, кажется, разделяет аудиторию сегодня больше, чем когда бы то ни было. У него есть
обожатели и есть ненавистники, лишь немногие к нему равнодушны."

Дэниел Албертсон



Немецкий композитор Хельмут Лахенманн являлся центром музыкальных дискуссий в течение почти четырех десятилетий и, похоже,
остается им по сей день. Музыка Лахенманна, кажется, разделяет аудиторию сегодня больше, чем когда бы то ни было. У него есть
обожатели и есть ненавистники, лишь немногие к нему равнодушны, что демонстрирует, насколько действенна его музыка. Известны
случаи, когда рассерженные слушатели в негодовании покидали его концерты; еще совсем недавно его опера Madchen mit den
Schwefelholzern (Девочка со спичками, 1990-96, редакция 1999) побудила нескольких человек раздраженно покинуть зал во время
исполнения в Париже. Его сочинения – смелый вызов слушателю и исполнителю, чрезвычайно смелый. Тем не менее его сочинения
исполняются, а люди их слушают (пускай так, как этого требует от них композитор).

Жизненно важным в эстетических взглядах Лахенманна является реструктуризация и обновление музыкальных традиций. Почему нужно
соглашаться с иерархией традиций, продиктованной нам эволюцией музыки? Вопрошая это, он совершает музыкальный переворот,
требуя от своего слушателя и исполнителя забыть или вовсе отказаться от унаследованных воззрений на музыку, ибо они лишь
затрудняют и портят переживание от услышанного. На первый взгляд его представления о прекрасном могут показаться
противоречивыми: достичь красоты, используя незнакомые или даже неприятные звучания. Однако при подробном изучении
оказывается, что он не просто мечтает о красоте, но успешно воплощает ее в своей музыке. Отслеживая влияние Лахенманна, в
большей или меньшей степени, на следующие поколения европейских композиторов, мы увидим, что он не только создал успешное и
влиятельное направление, но и породил значительный слой поклонников, чьей музыке присущи подчас некоторые черты его стиля, но
никогда – та же степень яркости. Невозможно подражать, не находясь на такой ступени овладения всеми аспектами звука, не
обладая такой же способностью постоянно трансформировать самые обыкновенные звуки в нечто воистину неповторимое, не владея
умением доказывать, что в музыке по7прежнему остается нечто невысказанное, ожидающее прихода композитора, способного это
выразить. К тому же, эстетика Лахенманна не служит, кажется, главным образцом для новой европейской музыки, и это – к его
счастью: чем меньше эпигонов, тем лучше. Чтобы понять взгляд Лахенманна на прекрасное, на музыку и на культуру в целом, не
достаточно привести высказывания или прочитать его статьи на эту тему, открывающие множество перспектив, следует также
вспомнить его музыкальное воспитание. Эстетическая позиция и творчество Лахенманна являются реакцией на уравновешенность
музыки его студенческих лет, высвобождением от догм, опостылевших музыкальных принципов и преклонения перед музыкой прошлого,
по сей день свойственных молодым композиторам."
(отрывок из статьи о Лахенманне из журнала "Трибуна современной музыки". Вся статья - только в бумажном варианте журнала, к
сожалению)


***
Ссылка на дискуссию о композиторена форуме "Классика".

http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=6994


***
Наиболее интересные и содержательные высказывания оттуда:

Lifeolga
"По-моему, это один из интереснейших композиторов! По крайней мере о нем точно стоит поговорить.
Лахенмана причисляют к композиторам, работающим в направлении конкретной музыки. Он пользуется принципиально акустическими
средствами (неэлектронными) и выдвигает на первый план такие средства как артикуляция, штрихи, тембр... Звуки делит на такие
типы как каденционный (импульсный, замирающий, флуктуирующий), фактурный и структурный. Большое внимание уделяет контексту,
ассоциативному мышлению, и в целом это композитор со своим лицом, хорошо узнаваемым и запоминающимся.

Поделюсь кое-какими своими ощущениями и мыслями после прослушивания некоторых сочинений. Лично для меня безусловный и
безоговорочный его шедевр - это опера "Девочка со спичками" для вокального квартета и камерного оркестра. К сожалению, я
слушала только запись на двух дисках... Но и это произвело ТАКОЕ впечатление, что просто слов нет... Я сидела и плакала... И
потом долго не могла прийти в себя, потому что это было сильнее меня. Никогда не думала, что вообще такая музыка может быть
настолько осмысленной, душераздирающей... Там все настолько психологически выверенно, что действует прямо-таки
физиологически, на каком-то физическом уровне. Два основных лейтобраза - это холод (не могу написать "изображение холода",
так как это слишком реальное ощущение, возникающее из подсознания) и зажигание спичек (вместе с аллюзиями, которые при этом
возникают). На первом диске слышны врезки из популярной музыки, которые возникают всего на несколько секунд, а то и на доли
секунды как явления "внешнего" мира. Про смерть даже писать страшно - там это чувствуешь всеми клетками и сосудами, если
можно так сказать. И ощущение, что в любой момент все может оборваться... и все... и дикое переживание на уровне
невозможного...
После этого такие произведения как Gran Torso или Интерьер 1 воспринимаются не только как качественные произведения сами по
себе, но и как поиск... чтобы прийти к такой вершине как "Девочка со спичками". На всякий случай простите мою
субъективность."

****
Н. Хруст
"Только это - не конкретная музыка, а так называемая "инструментальная конкретная музыка" (musique concrete - это всё-таки
электроника).

Замечательны его инструментальные сольные пьесы! В том числе и для ф.-но (напр., Kinderspiel)."

****
С. Невский

"В чем тайна страсти херра Алера?
Он обожал Восьмую Малера
Когда ж он загорал у Нукнеров,
Предпочитал Седьмую Брукнера.

(Жена его, платя налоги,
За Малера протянет ноги.
Её проблемы гормональныя
Ей облегчает «Пасторальная»)

Знавал я двух крутых чувих:
У них на авангарде сдвиг.
Хоть стиль их и зовется новым,
Звучит он как всегда: хреново.

Модерн услышишь, - жми на газ,
Но те, кому приспичит, враз
Пороком звуки отягчают
И кластер слушать заставляют.

Искусство есть сквозь слезы смех,
И Лахенманн здесь не помех...
И хоть народ нас не поймет,
Шедевр - когда херр А. блюет.


А вот оригинал:



Wisst Ihr denn, was Herr Ahlers machte?
Er hörte täglich Mahlers Achte!
Doch wenn er sich bei Nuckners bräunte,
dann hört´ er lieber Bruckners Neunte.

(Die Frau des Steuerzahlers meente,
am Schönsten sei doch Mahlers Zehnte.
Sie putzt bei jeder Rast Opale,
und hört dabei die Pastorale.)

Zwar kenn ich ein paar harte Gören,
die wollen Avantgarde hören.
Doch klingt, wie öfters schon beteuert,
bei so was jeder Ton bescheuert.

Man gibt, hört man Moderne, Gas.
Doch manche mögen gerne das:
Sie legen Laster in die Klänge
Und zieh´ n die Cluster in die Länge.....

Musik ist, wenn man trotzdem lacht,
oder wenn Lachenmann dem trotzt,
wobei der Trachtenmann leicht motzt.

Kunst ist es, wenn Herr Ahlers kotzt."

****
Д. Курляндский (Kontrakadenz)
"Мне, особенно последнее время, стала претить стерильность в музыке. У того же Лахенманна (среднего и, отчасти, позднего - в
районе Девочки со спичками) от сочинений спиртом пахнет – как будто их всеми силами от ржавчины обрабатывали и от заусенцев
всяких. Ну не к чему придраться! А мне хочется, чтоб музыка «царапала». Чтобы поменьше однозначности. Чтобы неуютно было, что
ли... Это нисколько не умаляет достоинств Лахенманна – он гений, но… Вот в той же Kontrakadenz, или Air – есть
нестерильность. Не знаю, откуда у меня это стремление к антисанитарии. Может, зажрался." Еще добавлю: Лахенманн, сделав
бесценный «прорыв за подставку» (из моей статьи в ТСМ 4) в остальном остался все же в рамках тональных принципов (из той же
статьи – под тональностью я подразумеваю систему тяготений вообще – и на уровне формы и на уровне ритма и т.д.). Булез (опять
же интервью, опубликованное в 3-м номере) говорит про Стравинского и прочих новаторов того времени (Мессиан, Барток), что
прорыв в одной области неминуемо «уравновешивается» некоторыми «уступками» в другой. С точки зрения психоанализа –
безупречно. Похожая ситуация со Скрябиным – совершив безусловную «вертикальную революцию» (надеюсь, понятно, что речь о
гармонии) формы его часто поражают намеренной простотой.
Наверное, следует уточнить, что я понимаю под стерильностью. Стерильность наступает, когда некий стиль (стиль обращения с
материалом, в случае с Лахенманном – звуковым) выкристаллизовывается до той степени, когда композитору становится абсолютно
подвластен материал, когда даже в новых, найденных тембровых сочетаниях выработанная система заставляет их всегда «работать
правильно». Таким образом, композитор становится защищен от ошибки, вырабатывается определенный иммунитет. С моей точки
зрения, в этот момент наступает необходимость свернуть с лыжни. Кто-то сворачивает вовремя (Лигети), кто-то слишком рано
(Пендерецкий). Фернехоу не свернет никогда. Мне удалось в свое время с ним пообщаться – он прекрасно осознает, и признается
публично, что тиражирует себя. Ему так удобно. Он устал (еще бы столько нот на квадратный сантиметр!) Мне кажется, так как
Лахенманн в свое время уже побывал гадким утенком, - он в ближайшее время может измениться. Иначе он окажется в роли
Санта-Клауса, который всегда приходит по расписанию и дарит детишкам желанные игрушки, заранее купленные (исходя из семейного
бюджета) их родителями."

****
С. Невский
"что касается традиционного ритма и тональной драматургии в позднем творчестве ХЛ, то это - результат долгой эволюции. До
конца жизни Л. был зависим от Ноно, который вообще считал,что любая воспринимаемая связь между двумя звуками - продукт
буржуазного сознания, с которым надо бороться.
продуктом этих идей были ранние сочинения Л., вродe Souvenir для 41 инструмента, - продукт фантастически занудного
постсериального академизма.

После выхода за пределы влияния учителя Л. придумал фигню под названием Zeitnetz, "временной сетки" из длительностей.
определяющей расстояние между похожими звуками. Mежду этими звуками могут возникать "тяготения", увы! В то же время в
"колыбельной" для ф-но (1967)он попытался написать что-то вроде коротких мелодий, -именно чтобы "забыть Ноно и немного
расслабиться" (ХЛ). Все знают, что учителя - люди вредные и плохо действуют на психику.
Hачиная с 1983 года ("Harmonika" для тубы и оркестра), он вновь обращается к традиционным жестам классической музыки,
используя их в качестве "найденных объектов" (ХЛ). В самых последних вещах вроде NUN он достигает абсолютного совершенства,
(в этой оценке я расхожусь с Д. Курляндским), выстраивая традиционные звуки и жесты + все элементы своего аппарата в
совершенно новые иерархии.
B отличие от его музыки 80-х годов (все эти "хиты" вроде Allegro Sostenuto" и "Movement") музыку эту трудно свести к
двум-трем узнаваемым приемам (которые у лахенмана между Accanto (1975) и Zwei Gefühle, (1992) довольно быстро начинают
действовать на нервы) и сегодня она столь же прекрасна, сколь непредсказуема. От дидактики и повторяемости среднего Л. не
осталось ни следа!

Что касается "спирта", - то это будущее любого стиля. Eдинственный способ противостоять естественному процессу
дифференциации, -начать употреблять его вовнутрь, как Ноно в позднем периоде творчества. Hо, как показывает случай Hоно, - и
это не всегда помогает"

****
Д. Курляндский (Kontrakadenz)

"Другой вопрос в том, что Лахенманн абсолютно вписывается в романтическую концепцию, характеризующуюся эволюцией музыки во
времени... Он сделал необходимый к тому времени переворот в восприятии звука, в подходе к нему, но при этом оставил себе для
опоры романтическую драматургию звука и целого. Но ведь в этом ничего страшного нет.
Про тяготения и тональность - отдельный бааальшой разговор. Все же, кратко. Тональность повлияла на многие музыкальные
дисциплины и параметры - они ею рождены. Именно по-этому я и говорю, что и Лахенманн "тонален", а что уж говорить об
атональном Шенберге! Все это суть тональность с умолчаниями. Мне так кааца...

А вот там, где тональности нет - все должно быть иначе. Все параметры звука (высота, громкость, тембр, длительность) должны
рассматриваться в другой оси координат - не друг относительно друга."

****
С. Невский

"вся поздняя фортепианная музыка лахенманна исключительно на клавишах.
например серенада 2000 года. да и колыбельная 67-го.
сам автор говорит что для него важнее не новые звуки, а новое слышание, обновленное восприяиттие музыки.
звуки же могут быть самые классические, отсюда все эти мажорные трезвучия у лахенманна начиная с 80-х"

****
М. Навин (после продолжительной дискуссии):


"По прослушивании 2-ого квартета Лахенмана.

Я бы не сказал, что отношусь к современной музыке негативно, даже напротив, принципиально стараюсь воспринимать ее
положительно. Возможностей (с моим ограниченным трафиком и небольшими средствами) у меня для ее прослушивания не так много.
Вот выкроил сколько-то мегов для Лахенмана, раз уж здесь его назвали гением.

Первое ощущение - почему-то не шокирует (уже плохой знак).
Второе ощущение - скучно и противно. Был ближе к концу один очень неплохой эпизод, но применение всех технический совершенств
бестолковое. Не сказал бы что здесь есть какая-то борьба против капитализма и буржуазной морали. Скорее - очень, очень вялый
протест.
И самое главное, повторюсь, нисколько не шокирует. Вот Штокхаузен - шокирует.
Впрочем, поспешных выводов делать не буду - послушаю еще что-нибудь."

****
Fritz:


"Надо сказать, что произведения, построенные, как Guero или Pression, целиком на нетрадиционных приемах игры, существовали и
до Лахенманна. Андриссен в газетном отчете о Дармштадтских летних курсах 1963, кажется, года упоминает принадлежавший автору,
чье имя я не сообразил выписать, струнный квартет, в котором инструменты "пищали, скрипели, шипели... в превосходно
рассчитанном времени". Заслуга Лахенманна состоит не в том, что он прорвался за подставку первым и не в том, что его
"скрипелки" были самыми скрипучими, а в том, что новые звучания, вместо того чтобы служить обыкновенному эпатажу, стали для
него инструментом, позволившим найти новое решение несомненно центральной на тот момент для всей Neue Musik проблемы
материала. Проблема эта, если попытаться изложить ее в немногих словах, заключалась примерно в следующем: вся
предшествовавшая эволюция европейской музыкальной традиции, начиная аж от григорианского хорала, была развитием одной и той
же системы музыкального языка, материалом которой оставались сопрягаемые друг с другом тоны дифференцированной высоты. Проще
говоря, европейская музыка была музыка высотная. И вот как раз к середине XX века, когда отгремели модернистские бури, стало
понятно, что эта система отжила свой век и стала давать сбои в смысле эффективности воздействия на публику; сопряжения высот,
какими бы они не были, более не переживались эмоционально - возможным оказалось все и, стало быть, все оказалось
безразличным. Кроме того, качественные крайности в организации высот - тотальный сериализм и тотальная же алеаторика - были
уже достигнуты и возможности дальнейшего развития сводились к чисто количественному росту сложности (пример Фернейхоу) или к
опрощению до предела (многочасовая пустая квинта в какой-то из пьес Ла Монте Янга и т.п.) в уже освоенном, лишенном тайн и не
чреватом новыми открытиями континууме. Поле деятельности для первопроходцев могло возникнуть только с выходом в новые
измерения музыкального пространства. В СССР рецепция этой проблемы тоже была - помнится, Шнитке, комментируя сложившееся
положение дел, писал о необходимости поиска новых диссонансов. Однако решения, к которым пришел в своих разысканиях Шнитке,
оказались, в сущности, пригодны только для его личного употребления - ответ же, найденный Лахенманном, стал, как кажется,
магистральным чуть ли не для всей актуальной европейской музыки.

Ответ этот прост: если сочетания высот сами по себе больше не цепляют, значит, надлежит самое высоту, феномен высотности,
поставить под сомнение. Конечно, задолго до Лахенманна были футуристы, брюитисты, "Искусство шума", антракт ударных в "Носе",
Варез, Шеффер/Анри с их "конкретной музыкой" и т.д.; главное достижение Лахенманна как раз в том, что он не пошел по пути
прямолинейного отказа от наработанного классической традицией словаря звучностей в пользу городских звуков, электронных
шумов, этнических ударных, или чего угодно еще - к середине 60-х был накоплен достаточный опыт, чтобы увидеть, как этот отказ
раз за разом рождает пьесы примитивные, одномерные и оставляющие слушателя полностью равнодушным, что противоречит условию
поставленной задачи. (Электроника безжизненна, а ансамбль ударных - самый скучный состав на свете, интересные пьесы,
написанные для него, можно буквально пересчитать по пальцам.) У Лахенманна же, во-первых, получилось занять позицию "над
схваткой" высотных и шумовых ("музыкальных" и "немузыкальных", как писали в тогдашних советских учебниках ЭТМ) звуков, выйти
за пределы дурной бинарной оппозиции, внести на равных обе противостоящие стороны внутрь одной пьесы, не давая никому
преимущества, и выстроив, таким образом, работоспособную модель тогдашней музыкальной ситуации. Этого было уже немало, однако
он пошел дальше и, не ограничиваясь механическим соединением разных типов звучностей, образовал стиль как диалектическое
единство, звуковую систему нового качества, организующую, наряду с отбором материала и другие уровни языка.

Сохраняя в своих партитурах дифференцированную высоту как таковую, Лахенманн переорганизовал контекст вокруг нее таким
образом, чтобы базовая для слуха любого, без исключения, профессионального музыканта, процедура распознавания высоты
конкретного тона оказалась предельно затруднена, лишилась автоматизма, остранилась. Не претендуя на исчерпывающий каталог
приемов, рождающих этот эффект "затрудненной высотности", можно выделить среди них следующие:
1. Обильное использование звуков крайних регистров. Общеизвестно, что в середине диапазона слышимых частот мы различаем
высоту лучше, т.к. нам помогает опыт слышания собственного голоса - при сдвигах к краям этот опыт перестает работать и
вынуждает нас к дополнительному слуховому напряжению. (Этот эффект применяется даже на уроках сольфеджио в упражнениях на
слышание интервалов в "ненормальных" октавах.)

2. Пуантилистическая изоляция кратких звуко-точек, длящихся достаточно короткое время, чтобы слух не успел сориентироваться в
высотном положении тона.

3. Glissando, ставящие под сомнение дискретность звуковой шкалы.

4. Применение сложно устроенных фактур в сочетании с постоянной функциональной переменностью, оттягивающей внимание на
фоническую окраску текстуры в целом.

5. Вообще: высокая концентрация звуковых событий, в т.ч. и сверхбыстрые пассажи, в которых звуки сливаются до неразличимости.

6. Использование новых приемов игры на инструментах, обычно дающих звуковой результат с превалирующей тембровой
выразительностью, мешающей сосредоточиться на высотной компоненте тона.

7. Использование больших составов с нетрадиционным инструментарием, опять же, дающих возможность постоянного тембрового
обновления.

8. Использование предельно крайних динамических оттенков.

И т.д. Мы вынуждены слушать "романтический симфонизм", написанный так, чтобы не дать нам возможности наслаждаться именно
"романтической" его составляющей. Высота как параметр присутствует в тексте, но наше внимание, по привычке направленное на
распознавание высоты, последовательно и тиранически подавляется, нас заставляют слушать тембр, фактуру, динамику, акцентный
метроритм - все, что угодно, только не высоту. При этом она везде нотирована точно, даже, например, там, где у струнных,
играющих col legno, левой руке предписывается прижимать струны флажолетным нажатием (в местах, где никаких узлов,
естественно, и в помине нет), чтобы получить сухие щелчки без послезвучия. Все равно выписываются точные четырехзвучные
аккорды, даже со знаками альтерации.

Вот примерно это, по-моему, и придает музыке Лахенманна тот внутренний нерв, за который я ее люблю."

Пока, думаю, хватит для обсуждения.
Прошу прощения, вынужден был удалить все ссылки, так как они либо устарели, либо заражены трояном. Еще раз прошу прощения.

Восхищаюсь Шмураком. Размерами поста - особенно. Лахенманна пока не одолела, но у меня такое же с Ксенакисом было, а я его сейчас обожаю.

Спасибо. Я сам Лахенманна пока одолел еще меньше, чем Вы, Kleo. Послушаю побольше, откомментирую по каждому прослушанному. Пока прокомментирую
Gran Torso
Слушал его давно. Безусловно, сочинение радикальное. Но что могу отметить - необычайную приятность звучания, некую сходность с эстетикой импрессионистов - Равеля, Дебюсси (щяс кто-то меня медленно и сладострастно удушит за Равеля-импрессиониста). Большинство звуков в этом произведении - немузыкального порядка с точки зрения, к примеру, классицизма и романтизма. Но, несмотря на это, они отработаны, пережиты композитором именно как музыкальные. Когда слушаешь, возникает впечатление, что тебе открывается доступ в иное, неизмеримо лучшее пространство - конечно, не реалистическое, а романтическое, с оттенком сюра.

Алексей, Вы просто мастер очаровывать музыкой! Вам бы анонсы писать, правда. Всё, завтра обязательно послушаю и напишу, что я об этом думаю.

Gran Tоrso послушаете? На диске? Насколько я знаю, в Киеве он есть только на кассете.

Лёш, пошуршала в своих залежах - нет у меня своего Лахенманна. Дайте, а?

http://en.wikipedia.org/wiki/Helmut_Lachenmann
ссылка на статью в википедии. На англ. языке

Ссылка на какую-то статью о нем 2004 года на англ. языке
http://www.lafolia.com/archive/albertso ... nmann.html
***
Оттуда же список произведений:
List of Works
Fünf Variationen über ein Thema von Franz Schubert (Walzer cis-moll, D643) for piano (1956)
Rondo for two pianos (1957)
Souvenir for 41 instruments (1959)
Due Giri, two studies for orchestra (1960)
Tripelsextett for 18 instruments (1960-61)
Fünf Strophen for 9 instruments (1961)
Echo Andante for piano (1961-62)
Angelion for 16 instruments (1962-63)
Wiegenmusik for piano (1963)
Introversion I for 18 instruments (1963)
Introversion II for 8 instruments (1964)
Scenario for tape (1965)
Streichtrio I for violin, viola and cello (1965)
Intérieur I for one percussionist (1966)
Notturno for small orchestra and solo cello (1966/67)
Trio fluido for clarinet, viola and percusion (1966/68)
Consolations I for 12 voices and percussion (1967)
temA for flute , voice and cello (1968)
Consolations II for 16 voices (1968)
Air, music for large orchestra with percussion solo (1968-69)
Pression for cello (1969-70)
Dal niente (Interieur III), for clarinet (1970)
Guero piano study (1970)
Kontrakadenz for large orchestra (1970-71)
Klangschatten - mein Saitenspiel for three Konzertflügel (pianoforte) and string ensemble (1972)
Gran Torso, music for string quartet (1972)
Fassade for large orchestra (1973)
Schwankungen am Rand, for sheet metal and strings (1974-75)
Zwei Studien for violin (1974)
Accanto, music for solo clarinet and orchestra (1975-76)
Les Consolations for choir and orchestra (1976-78)
Salut für Caudwell, music for two guitarists (1977)
Tanzsuite mit Deutschlandlied, music for orchestra and string quartet (1979-80)
Ein Kinderspiel, seven little pieces for piano (1980)
Harmonica, music for large orchestra and solo tuba (1981-83)
Mouvement (- vor der Erstarrung) for ensemble (1982/84)
Ausklang, for piano and orchestra (1984-85)
Dritte Stimme zu J.S. Bachs zweistimmiger Invention d-moll BWV775 for three instruments (1985)
Staub for orchestra (1985-87)
Toccatina, violin study (1986)
Allegro sostenuto, music for clarinet , cello and piano (1986-88)
Tableau for orchestra (1988)
2. Streichquartett "Reigen seliger Geister" string quartet (1989)
"...zwei Gefühle...", Musik mit Leonardo for speaker and ensemble (1992)
Das Mädchen mit den Schwefelhölzern Musik mit Bildern (Musiktheater) music with images - theatre music very large orchestra and soloists (1988-96)
Serynade for piano (1998)
Nun for flute, trombone, male choir and orchestra (1999)
Sukura-Variationen for saxophone, percussion and piano (2000)
3. Streichquartett "Grido" string quartet (2001)
Schreiben for orchestra (2003)
Double (Grido II) for string orchestra (2004)
Concertini (2005)

По последним сведениям, Лахенманн в Киеве есть на дисках. Дерзайте!

Алексей Шмурак писал(а):Gran Tоrso послушаете? На диске? Насколько я знаю, в Киеве он есть только на кассете.

Слухав колись. Не пам'ятаю на чому, але з партитурою. Ну що Вам сказати - з німецької перекладається як "Великий тулуб" і щось в цьому є. Дійсно - кремезних розмірів тулуб, в якому понапихано все, на що тільки були здібні органи травлення, які в свою чергу напевно теж кремезних розмірів. Я б не сказав, що ці органи щось там дійсно перетравлюють, скоріше в якийсь чудернацький спосіб просто все вміщають. Напевно "Великий тулуб" можна використовувати як посібник по географії для якого-небудь казкового карликового люду, що оселився в середині струнних - виконавці вдаряють різними частинами смичка, свого власного тіла та сторонніми предметами майже по всім можвлим та неможливим частинм бідолашного інструменту.

Ефект звичайно ж потрясний. "Мистецтво смислу, що інтонується" збагачується родючим пластом невідомих раніше людству інтонаційних рішень, тембральна палітра вирує дивної краси мелодійними звуками. "Великий тулуб" зачаровує тембральним різнобарв'ям і глибиною композиторської думки, відкриває нові обрії художнього мислення і проникнення в духовний світ людини і взагалі, що там казати - геній з великої літери "Г".

З.И. Мені не доводилось чути інші твори цього автора, якщо є можливість, опишіть плз, бо англійська вікіпедія як завжди кружляє навколо суті і на приклади жмотиться.

a1 писал(а):1. з німецької перекладається як(...)
2. якщо є можливість, опишіть плз, бо (...)

1. Не с немецкого. С какого точно, сказать не могу, но то, что не с немецкого - это точно.
2. описывать мы будем, см. мой пост от пн, 12 февр., 10.08 (обещание комментировать все, что прослушаю). Но, может, Вам интереснее будет послушать непосредственно музыку, а не читать субъективные описания?

Kleo писал(а):Лахенманн в Киеве есть на дисках

Я имел в виду, Gran Torso на дисках нет

Алексей Шмурак писал(а):2. описывать мы будем, см. мой пост от пн, 12 февр., 10.08 (обещание комментировать все, что прослушаю). Но, может, Вам интереснее будет послушать непосредственно музыку, а не читать субъективные описания?

Ви знаєте, у випадку автора Великого Тулуба більший інтерес для мене являють саме суб'єктивні враження. Тож чекаю з нетерпінням.

Алексей Шмурак писал(а):...но то, что не с немецкого - это точно.

Сумніваюсь, що слово Gran на якійсь іншій мові може означати щось інше. Стосовно Torso варіанти більш імовірні, але не думаю що значення буде з іншої площини.

Gran - это еще переводится как "бабушка". Так что может быть вариант "бабушкин торс" или "бабушкин бюст".

Kleo писал(а):Gran - это еще переводится как "бабушка". Так что может быть вариант "бабушкин торс" или "бабушкин бюст".

Але це розмовне англійське До того ж за англ. граматикою було б Gran's Torso.

Знаю. Но мне больше нравится вариант с бабушкой.