Forester, я, конечно, не могу считаться "питерцев" в полной мере, но определенные познания о тамошней ситуации у меня есть. Гергиев сделал много дурного для Питера (собственно, как и много хорошего), его фигура вызывает весьма неоднозначную реакцию. А касательно звучания оркестра - видимо, в Питере они слышат так... возможно, мы бы услышали по-другому.
Фрагментов оперы пока не видел, увы

-----------------------------------------------------------------

еще рецензия

Владимир Раннев для КоммерсантЪ
http://vladimirrannev.livejournal.com/17381.html

Мариинский театр представил на фестивале «Звезды белых ночей» последнюю премьеру сезона – оперу Александра Смелкова «Братья Карамазовы». Владимир Раннев присоединился к зрителям, заинтригованным масштабом события – опера по Достоевскому.

«Сверхтекст», «роман романов» - говорят филологи о «Братьях Карамазовых». Но их не слышит композитор Александр Смелков. Уровень его отношений с текстом Достоевского не выходит за рамки пресловутой обсессии композитора - «охранение великой традиции» от химер модернизма. Охраняет он ее самым убийственным для традиции образом – консервацией. Причем композитор полагает, что это оправдывает беззастенчивую эксплуатацию традиции - без всякой творческой рефлексии, без самоотстранения и соотнесения себя с ней. Словно ему принадлежит копирайт на нее. Видимо «бережным отношением к традиции» объясняется то, что вся музыка соткана из оперных штампов девятнадцатого века: если что-то значительное - удары литавр и медь гремит минором, нервное – тремоло у струнных, а задушевность какая – английсккий рожок наигрывает пленерное. Композитор методично экспонирует слушателям одну тривиальность за другой, склеив из них трехчасовую консерваторскую задачу по гармонии и инструментовке. Одного лишь не займешь у «великой традиции» - мелодизма. Потому что это добро на прокат не выдается.
По ходу действия автор постоянно борется с текстом, не знает что делать с потоком слов: Достоевский написал их так много и в них столько смысла, что музыкальных идей на всех даже по закромам оперной классики не насобирать. Приходится повторяться, форма провисает, одно не склеивается с другим, воцаряется «громкая скука». Поэтому музыка все время живет за счет текста, не платя ему взамен ничего. А если слов в каком-то месте не расслышать – так и не живет совсем. В результате композитору удалось разжаловать «роман романов» в заурядное бытописание с кое-как прилаженными «высокими мыслями». И ладно, если б это были какие-то постмодернистские трюки, которые, как известно, неподотчетны ни логике, ни вкусу. Так нет, Александру Смелкову здесь не до игр: у него на плечах «духовка» и «нетленка», а в этом деле фантазия, воображение, поиск – от лукавого.
Но, имея дело с «романом романов», навыками музейного хранителя не обойтись. Ведь Достоевский - философ постольку, поскольку он - писатель. А «роман – это ремесло со своими трюками, мешок фокусника», как писал Бродский, и в этом смысле Достоевский – отпетый модернист и, по мнению того же Бродского, «шансов превзойти его в его игре не было никаких». Конвульсивная ритмика фраз, наползание друг на друга придаточных предложений, диффузия церковно-славянских архаизмов, низового жаргона, социалистской риторики и дворянского комильфо – это уже партитура, в которой строительный материал музыкального языка - метр, синтаксис, контрапункт и гармония – реинкарнируется в слове. И во всем этом словотворении – открытия и провокации. (И того и другого, кстати, не стеснялись в своем деле почитаемые Александром Смелковым Свиридов и Гаврилин, не говоря уже о новаторе-экстремисте Мусоргском.) И невольно задаешься вопросом: зачем вообще сверхмузыкальному в самой своей сути «сверхтексту» Достоевского это незатейливое распевание, да еще под мыльную страшилку оркестровых аккордов? И спрашивал ли себя композитор, чем разбогатеет на всем этом скопище банальностей мысль Достоевского?
Все эти вопросы не давали сосредоточиться собственно на спектакле. Автор музыки не ограничился нотами и дополнил партитуру сценическими ремарками, что спровоцировало его конфликт с постановщиком Василием Бархатовым - тот не cмог смириться с доморощенной патетикой режиссерских идей Александра Смелкова. В результате болезненных притирок работа молодого режиссера получилась невнятной и несамостоятельной. Сценография Зиновия Марголина – лаконична и точна, солисты сработали крепко, а выше всяких похвал были Николай Гассиев (Федор Павлович) и Кристина Капустинска (Грушенька). Признаться, Мариинский оркестр умеет быть лучше, чем был в этот вечер, при том что за пультом работал Валерий Гергиев.
По окончании публика рукоплескала - ей показали классический русский оперный театр. Не понятно только, почему для этого нужно заказывать новоделы, или наша оперная традиция недостаточно велика и богата, чтобы обойтись первоисточниками?

а вот статья Бориса Филановского в Коммеранте о Достоевском и об опере, вышедшая ДО премьеры

"Это вышло за неделю до премьеры, а написано за две недели до нее. Собственно, это не про оперу Смелкова, а так, в пространство – как и положено колонке.

Химия или жизнь
Роман с оперой вещь редкая
подозревает Борис Филановский
http://bzdmn.livejournal.com/106412.html

Если бы я писал оперу по Федору Михайловичу, что бы у него высмотрел, чтоб дать другим выслушать?

Давайте музыкантски примитивно, сплеча. Оперы пишутся на вечные сюжеты и о вечных героях, сегодня еще и на oral history или театр.doc, где на самом деле тоже все вечное, а соль в том, чтобы его расчистить. А у Достоевского какие сюжеты, какие герои? По Набокову, герои нужны Достоевскому, чтобы озвучить мысли автора. А мысли автора – бесконечный монолог, ограниченный сюжетными рамками, он же внутренний диалог – ведь герои сами с собой разговаривают на два голоса, это еще Бахтин показал. То есть героев у него больше, чем людей, каждый герой достоевский, каждый роман – размножение достоевских. Достоевский мельчит событийность, заполняет форму сюжетно-идейной пульпой, то есть сам работает как плохой композитор.

Коллеги нечасто понимали, что делать с этими мирами клонов: «Записки из мертвого дома» Яначека, «Игрок» Прокофьева, «Идиот» советского классика Моисея Вайнберга, еще менее известная оперная достоевщина – вот и все. Дальше труднее. Композиторы начали расщеплять человека на социальную оболочку и физиологическое наполнение, музыка научилась не только описывать душевные движения, но и напрямую рассказывать о теле и о Боге. Или о мифе. Это, говорят, кризис оперы; мне кажется, что кризис вещь здоровая и нужная и что так было всегда; в любом случае, современной музыке с ее эстетической центробежностью и разбросом температур Достоевский сдался еще меньше, чем не очень современной. Можно, конечно, найти у него крайности. Разговор Ивана с чертом очень холоден или очень горяч. Самоубийство Смердякова ледяное. Убийство Митей старика Карамазова за Грушеньку – раскаленное. Однако в среднем Достоевский не то чтобы тепл, но психологичен, пусть и до психопатии.

Если бы я писал оперу на Достоевского, я бы, наверное, действовал не физическим способом, а химическим. То есть главное не отрубить и перемешать (сюжет), а растворить и окислить (положения) в надежде получить сильные реагенты. Потому что опера это не идея, не сюжет – это химия и жизнь.

Герой “Подростка” слушает Тришатова: “Если б я сочинял оперу… я бы взял сюжет из Фауста… Я все создаю сцену в соборе, так, в голове только воображаю… Хоры, гимны, входит Гретхен… сначала речитатив... хоры гремят мрачно, строго, безучастно… И вдруг – голос дьявола... Он невидим, одна лишь песня... вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое – как-нибудь так это сделать”. Фактически Достоевский говорит: "совсем другое" начинается там, где кончается сюжетная пульпа и куда не добулькивает романтическая оперность. В этом смысле самый певучий роман – “Двойник”, но как раз его пока не оприходовали. Зато оприходовали вот что:

“– Я очень слушаю, – произнес Алеша.

– Поэма моя называется “Великий Инквизитор”, вещь нелепая, но мне хочется ее тебе сообщить.”

Можно понять композитора, которому тоже хочется. В литературной иерархии “Легенда о Великом Инквизиторе” – между прочим, вечный сюжет – занимает одно из высших мест; опера тоже типа венец искусств. Но это еще не повод для знакомства."

кстати,действительно хочется услышать,что же плохого сделал для Питера Гергиев...но это,наверное,новую тему надо открыть,хотя нет...можно и здесь-я так понимаю ситуацию-Гергиев совершенно игнорирует музыку современную,но под давлением общественности вынужден заказать оперу русскому композитору,но выбор его падает на композитора плохого,к тому же традиционалиста,потому что тот его друг со времен учебы...так ведь обстоит дело?

возможно... я знаю только, что он сильно опопсил все, много денег просеял и под видом строительства второго концертного зала Мариинки разрушил много зданий...

«Братья Карамазовы»: мировая премьера в Мариинке

http://www.fontanka.ru/2008/07/25/056/

25/07/2008 15:47

В Мариинском театре свершилось то, что должно было произойти добрых лет пятнадцать назад: там наконец-то поставили оперу современного композитора. В «дораспадные» времена СССР это было правилом: в Кировском театре (как и в Малом оперном), наряду с классикой, всегда ставились сочинения советских композиторов; позже, под руководством Юрия Темирканова, проходили премьеры опер Андрея Петрова и Сергея Баневича. В принципе, без заказа и исполнения современных опер сегодня не может существовать ни один национальный оперный театр.

Так или иначе, но опера петербуржца Александра Смелкова «Братья Карамазовы» увидела свет рампы в Мариинском театре. И если вечный «соперник» Мариинки, московский Большой театр, поставив в 2005 году оперу Леонида Десятникова «Дети Розенталя», обошёл питерцев как по времени, так и по части пиара (либретто «скандального» писателя Сорокина вызвало бурные протесты и в Госдуме, и у ряда молодёжных движений) – то Мариинский театр, бесспорно, превзошёл Большой по качеству и масштабу.

Александр Смелков не новичок в оперном жанре: его «Пегий пёс, бегущий краем моря» по повести Чингиза Айтматова ставился в Петербурге, Алма-Аты и Новосибирске; «Пятое путешествие Христофора Колумба» шла на сцене «Санктъ-Петербургъ Опера», также в Петербурге ставились его одноактные оперы «Станционный смотритель» и «Выстрел». Однако для того, чтобы положить в основу оперы такое масштабное сочинение, как «Братья Карамазовы», нужно обладать определённой решительностью. Кстати, в истории российского музыкального театра - это не первое обращение к роману Достоевского «Братья Карамазовы»: в 1981 году одноименную оперу написал Александр Холминов, и она с успехом прошла в Камерном театре Покровского, затем была показана в Кишиневе, Дрездене и Берлине, а чуть позже поставлена на сцене Ленинградского малого театра оперы и балета имени Мусоргского.

Но если у Холминова центральной фигурой оперы является Дмитрий Карамазов и его личная судьба, то у Смелкова и либреттиста (Юрий Димитрин) связующей драматургической нитью стала сочинённая Иваном Карамазовым «Поэма о Великом Инквизиторе», а точнее – Библия, бывшая для Достоевского ориентиром и фундаментом всех духовных поисков. “Что за книга это Священное Писание, какое чудо и какая сила, данные с нею человеку! Точное изваяние мира и человека, и характеров человеческих, и названо все, и указано на веки веков”, – писал Достоевский в статье “Социализм и христианство”. Любопытно, что первоначально опера Смелкова называлась «Великий Инквизитор», и лишь перед премьерой в Мариинке он переименовал её – как говорили злые языки в театре, в силу того, что Валерию Гергиеву (ему посвятил оперу композитор) не понравилось сочетание своего имени и слов «Великий Инквизитор» на титульной странице партитуры.

Уложившись в 25 картин и чуть менее трёх часов музыки, композитору удалось создать не мозаичную картинку «по мотивам Достоевского», но удивительно цельное и впечатляющее произведение. Достоевский писал “роман-трагедию”, Смелков создал «оперу-мистерию» – думается, с полным на это правом, поскольку бытовые моменты и реальная действительность фигурируют в сочинении в сложном сплаве с исторической и философской символикой. Впрочем, как оперу ни назови, что ни положи в основу либретто, основой и главной составляющей подобного сочинения всё равно является музыка. Отрадно, что именно партитура стала главным успехом премьеры – а, возможно, и главным событием уходящего сезона.

Музыку Смелкова отличает живописная яркость оркестровки и свой собственный, уникальный язык – будь то бытовые сцены (нигде, впрочем, не опускающиеся до плоского «отображения действительности»), почти средневековые католические духовные песнопения или лирические моменты оперы. Музыка её символически многозначна, одно и то же действие развивается порой как бы сразу в нескольких планах бытия, а образы главных действующих лиц «многомерны» и далеки от традиционной «оперной» трафаретности.

Очень трудно, почти невозможно, говорить о музыке словами – недаром существует поговорка, что музыка начинается там, где смолкает слово. Однако тем проще говорить о режиссуре, ибо её в спектакле просто нет. В который раз «наступая на грабли», Мариинский театр вновь пригласил юного режиссёра Василия Бархатова (напомню, поставленный им в конце 2007 года «Отелло» выдержал одно (!) представление в Мариинке, затем был просто уничтожен американской критикой на гастролях театра в США и после этого навсегда исчез из репертуара). Бархатов просто, как иногда говорят в театре, сделал «географию»: то есть сообщил, кому из какой кулисы выходить, куда и когда уходить, в общем – «развёл» артистов по декорациям. Сложно говорить о его профессионализме, и совсем уж неуместно – о какой-либо режиссёрской «концепции».
Оформление спектакля (художник-постановщик Зиновий Марголин) поначалу смотрится довольно эффектно, хоть и незамысловато: на небольшом подиуме (сооружённом, видимо, в силу того, что Мариинка не оборудована вращающейся сценой) расположены попеременно поворачивающиеся к зрителю три фасада небольших домов а-ля «Петербург Достоевского» и огромные монастырские ворота. Гиперреалистичность декораций заставляет обратить внимание на множество странных деталей: «севильский» угловой балкончик, нехарактерный для России, пристроенные к каменным домам деревянные сени или жестяные прямоугольные трубы общепитовской вытяжной вентиляции, «прописавшиеся» в стране уже в середине ХХ века. Особое опасение вызывали массивные деревянные ворота – несмотря на исполинские размеры, их створки были подвешены всего на паре петель. И точно: ближе к финалу оперы сначала сорвало с петли одну створку (к счастью, она не рухнула, и её вернули на место с помощью ваг и ломиков); затем при закрытии заклинило и вторую. Под стать декорациям вполне ординарным оказался и свет (художник по свету – Дамир Исмагилов).

Одним из героев вечера стал оркестр, тщательно поработавший над партитурой под руководством дирижёра Павла Смелкова (сына композитора). На премьере за дирижёрский пульт встал Валерий Гергиев, который и провёл спектакль с хорошим (и уже редким для него в последнее время) драйвом, «на нерве», уделив достаточное внимание деталям и приправив исполнение характерными для него «специями»: слегка преувеличенным в некоторых местах звучанием меди и ударных.

Порадовали солисты: Елена Небера (Катерина Ивановна) и Кристина Капустинская (Грушенька). Обе в полной мере продемонстрировали адекватное сценическое поведение и хороший вокал, ставшие редкостью в «женской половине» оперной труппы. Не подкачали и мужчины: Владимир Мороз, обладающий каким-то опереточным голосом (как будто «между тенором и баритоном»), тем не менее, был в роли Алёши абсолютно «на месте». Алексей Марков, явно одетый и загримированный «под Лаврова» из знаменитого пырьевского фильма, очень органично и убедительно сыграл Ивана, не стесняясь весьма «задранной» тесситуры (подробнее о его вокале «Фонтанка» недавно писала).

На долю Августа Амонова выпала, наверное, самая сложная в вокальном плане партия: для роли Мити Карамазова композитор не пожалел ни высоких нот, ни тесситурных трудностей, ни плотного звучания оркестра. Впрочем, обладающего полноценным, плотным тенором lirico-spinto и превосходной вокальной школой певца это нисколько не смутило: Митя Карамазов вышел у Амонова пылким и страстным, безудержным своим темпераментом напоминая традиционных героев tenore di forza итальянского оперного репертуара.

Также с изумительной точностью работали исполнители небольших ролей: Андрей Попов – чертовски обаятельный и нагловато-развязный Чёрт, его антипод – старец Зосима в исполнении роскошного «церковного» баса Геннадия Беззубенкова; Андрей Зорин – стопроцентное «попадание в образ» Смердякова и Великий Инквизитор, которого спел могучий бас Михаил Кит.

Композитором бережно и детально выписан острохарактерный портрет Фёдора Павловича Карамазова; театр приглашал на эту роль Константина Плужникова, однако тот отказался. Очень жаль, ибо его актёрское мастерство, в котором он буквально купается именно в «злодейских» партиях, вкупе с его прекрасным вокалом, легко могли бы сделать Фёдора Павловича центральным героем оперы… Роль Карамазова-старшего досталась Николаю Гассиеву – характерному тенору, который очень часто не играет, а «наигрывает», нещадно актёрствуя на сцене. Прибавьте к этому достаточно скромные вокальные данные певца – и вы поймёте, почему эта интереснейшая роль мгновенно отодвинулась на второй план. Несомненно, она ещё ждёт своего исполнителя.

Однако «не стреляйте в пианиста – он играет, как может». Ансамблей в опере не так и много – и все без исключения хороши. Но один из них, «Сон Алёши», стоит особняком: это потрясающая по своему воздействию музыка; в сцене заняты почти все солисты. И здесь они просто показали «высший пилотаж»: практически акапелльный нонет, звучащий на фоне гармонической педали в басу и сопровождаемый лишь звуками колоколов, был исполнен певцами удивительно проникновенно и с ювелирной точностью.

Впервые за долгое время зал Мариинки был заполнен до отказа: в центральном проходе даже пришлось поставить дополнительные стулья. Композиторский и музыкальный бомонд был представлен Леонидом Десятниковым, Марией Сафарьянц, Андреем Анихановым, Александром Мнацаканяном, Александром Журбиным, бывшим ректором консерватории Александром Чайковским и Сергеем Баневичем. Почётное место в первом ряду занимал руководитель комитета по культуре Антон Губанков.

В заключение остаётся добавить, что если каждый сезон в Мариинке будет заканчиваться подобной премьерой, то Петербург если и не станет в области оперы впереди планеты всей, то вне всякого сомнения, вернёт себе право называться «культурной столицей» России.

Кирилл Веселаго,
Фонтанка.ру

Попытался послушать запись, не получается. Может это потому, что я не являюсь любителем русской оперы (за исключением Римского-Корсакова), но у меня такое впечатление, что в этом произведении собрано почти все плохое из русской оперы.
Потом, я не назвал бы это СОВРЕМЕННОЙ оперой. В начале 19 века современным был стиль бельканто, в начале 20 веризм, так что опера начала 21 века не должна быть стилистически из второй половины 19 века, окружение не то, в том стиле уже не напишешь.

Trovatore писал(а):Попытался послушать запись, не получается. Может это потому, что я не являюсь любителем русской оперы (за исключением Римского-Корсакова), но у меня такое впечатление, что в этом произведении собрано почти все плохое из русской оперы.
Потом, я не назвал бы это СОВРЕМЕННОЙ оперой. В начале 19 века современным был стиль бельканто, в начале 20 веризм, так что опера начала 21 века не должна быть стилистически из второй половины 19 века, окружение не то, в том стиле уже не напишешь.

браво, лучше не скажешь!

В шумихе вокруг этой постановки еще один момент "радует". Заявляют, что после очент долгого перерыва возобновили традицию заказа опер Мариинским театром... Ну, во-первых, насколько я знаю, заказа как такового не было, сказали: "напишешь - возможно поставим". Во-вторых не так уж и давно именно по заказу Мариинки была написана Баневичем опера "История Кая и Герды", и там же поставленная, и намного, на мой взгляд, интереснее. Или ее не Гергиев ставил, так внимание не обратили?..

так в нашій опері десь так само робляться замовлення. часто їх оформлюють під вже написану музику - щоб не пропало.

Баневичем колись цікавилася, бо його оперу недавно ставили в Муніципальній опері. памятаю, що він із СПб і чомусь мені здавалося, що з початку ХХ ст - так би мовити, прямий нащадок Р.-К., причому запозичення аж занадто чути. загалом мені "Історія Кая і Герди" скоріше не сподобалась, аніж сподобалась.

Коли Верді замовляли оперу, навіть назва в контракті не фігурувала, були лише терміни написання та гонорар.

А "Історія Кая і Герди" мені все ж таки подобається. Може тому, що першого разу потрапив на сильний склад виконавців, і постановку вважаю однією з найкращих в Києві. Хоча потрапляв і на досить навдалі вистави. До того ж вистава іде досить часто, и при цьому досі має успіх, до речі в глядача, якого не надуриш, це я про дітей.

мої фаворити у цьому театрі - це Білосніжка з гномиками, їх би дивилася безкінечно:)

Бука писал(а):мої фаворити у цьому театрі - це Білосніжка з гномиками, їх би дивилася безкінечно:)

А мені гноми, чомусь, футболістів нагадують

як на мене, фантастична замітка про реконструкцію Маріїнського театру, в рубрику культурно-будівельна політика

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1213375

Универмаг «Мариинский»
Журнал «Власть» № 31 (834) от 10.08.2009

Поработав в тендерной комиссии по Мариинскому театру, обозреватель "Власти" Григорий Ревзин убедился в том, что опера в Петербурге приобретает все более товарный вид.

Почему же верится с трудом. Уже года три звучит халтурно. Правда.