«Алеко» теперь не только поют, но и танцуют
Ради чего стоит пойти на премьеру в Национальную оперу Украины
Татьяна ПОЛИЩУК, «День»

Новая работа киевлян вызвала ажиотаж публики по двум причинам: спектакль «Алеко» — первая премьера прославленного коллектива в нынешнем сезоне и оперный дебют известного режиссера, худрука Театра на Подоле Виталия Малахова. Именно личность последнего интриговала — как драматический режиссер справится с музыкальной постановкой и многолетней «бедой» Киевской оперы — статичностью хористов и скованностью солистов на сцене? Забегая вперед, скажу, что провала не было, но и о триумфе говорить не приходится.

Режиссер В.Малахов и дирижер В. Кожухарь по-своему отредактировали одноактную оперу Сергея Рахманинова, перетасовав музыкальные фрагменты, а чтобы зрители не скучали пока играет оркестр, проиллюстрировали действие балетными вставками.

На заднем плане кочуют цыгане — медленно дефилируют хористы, а на авансцене танцоры исполняют различные «па» (русскую пляску, мимические картинки: ловли бабочек, рыбной ловли и т.д.), а на огромном полотнище-туче проецируются цветы, снег, дождь (по ходу действия полотно, опускаясь на сцену, превращается в шатра цыган). Следует отметить, что это решение сценографа Марии Левитской довольно удачное: с одной стороны, несколькими штрихами передается кочевая натура цыган, а с другой — шатра становятся лабиринтом, когда Алеко (Тарас Штонда) ищет по табору свою неверную, разлюбившую его жену Земфиру (Оксана Крамарева), милующуюся с Молодым цыганом (Дмитрий Кузьмин).

Традиционно оркестр под руководством Владимира Кожухаря доминировал. Маэстро не подлаживается под певцов, ведя свою стратегическую линию — максимально тембрально полно передает драматизм музыки автора, порой даже заглушая солистов (в частности, тенора Дмитрия Кузьмина) и хор. Кстати, одна из проблем нынешнего состава вокалистов — невнятная дикция. Напомню, опера исполняется на языке оригинала (русском), а поэтому на этот раз в театре отказались от бегущей строки с переводом, которая используется для иностранных произведений, разъясняя действие на сцене. А жаль! Публика вслушивалась, но не всегда могла разобрать слова. Выручало то, что большинство собравшихся — люди «подкованные» и читали Пушкинскую поэму «Цыгане», легшую в основу оперы «Алеко» (либретто написано В. Немировичем-Данченко и переписано В. Малаховым).

В спектакле подчеркнут основной конфликт — столкновение нравов вольных цыган с гордыней собственника Алеко, бежавшего из «неволи душных городов», мечтавшего о душевном покое среди кочевников, но так и не постигшего вольный и свободолюбивый цыганский дух. Колоритным получился образ Старого цыгана у баса Сергея Магеры. А песня Земфиры (в исполнении Оксаны Крамаревой) «Старый муж, грозный муж» с зажигательной подтанцовкой балета — уже готовый концертный номер. Но вот дуэта, где столкнулись две противоположности — гордая цыганка и ревнивец Алеко, к сожалению, не получилось. Не сумел режиссер расшевелить и хористов (поют хорошо, но спектакль не концерт, и зритель пришел не только слышать, но и видеть оперу). Очень условно изображали влюбленных Кузьмин и Крамарева. Впрочем, только за блестяще исполненную каватину Алеко басом Тарасом Штондой «Весь табор спит» (где он голосом сумел передать то, что по-актерски не доиграл — романтичность своего героя, томимого муками ревности при воспоминании о былой любви Земфиры) стоит все же пойти на спектакль...

После премьеры режиссер Виталий Малахов признался «Дню»: «Мне было интересно попробовать свои силы в опере (идея принадлежит генеральному директору театра Петру Чуприне). Я лишь в какой-то степени подошел к азам и пониманию того, что есть оперная постановка. Эта работа — положительный опыт для меня в познании нового. Наша жизнь — путь к самоусовершенствованию, и ныне я сделал еще один шаг к доселе неведомому, открыв, что кроме литературы — основы драматического театра — есть музыка композитора, ее прочтение дирижером, оркестром, сценографом, певцами, танцорами. Мне предложили поставить небольшое произведение. Я переписал либретто, но в этой работе пришлось идти на определенные компромиссы, которые являются спецификой оперного театра... В целом доволен, что поработал с молодежью — перспективными артистами и нынешней знаменитостью Тарасом Штондой, которые хотят делать новый оперный театр. Я прислушивался к советам профи — дирижеру Владимиру Кожухарю, хормейстеру Льву Венедиктову, сценографу Марии Левитской, балетмейстеру Виктору Яременко — и не занимался режиссерским диктатом, т.к. еще не имею авторитета в музыкальных постановках. Первый опыт мне понравился, и если в драматическом театре кое-что понимаю, то здесь много нового и есть поле для фантазии и эксперимента»...

— Ставить оперу значительно труднее, нежели драматический спектакль, — подчеркнул Александр Быструшкин, актер, режиссер, педагог Национального университета театра, кино и телевидения им. Карпенко-Карого. — Я вспоминаю свой опыт сотрудничества с Национальной оперой, когда мы вместе с театроведом Юрием Станишевским писали либретто к балету «Викинги» Евгения Станковича. Насколько это трудно, если ты не соприкасался ранее с музыкальными постановками. Я хочу поздравить Малахова с дебютом, но если честно, то ожидал от него большего, зная, какой самобытный режиссер Виталий Ефимович. В «Алеко» он показал всего процентов на 20 свой потенциал постановщика, не раскрывшись полностью. Наверное, нужен больший опыт в работе с дирижером и певцами. Будем считать, что первая попытка Малахову удалась, но к следующей его работе в опере мы, зрители, будем выдвигать большие требования.

Татьяна Полищук писал(а):Публика вслушивалась, но не всегда могла разобрать слова. Выручало то, что большинство собравшихся — люди «подкованные» и читали Пушкинскую поэму «Цыгане», легшую в основу оперы «Алеко»

Опера-привид

Київська опера і в 143-му театральному сезоні лишається парадоксальною мистецькою організацією у музичному житті столиці

Якось французький композитор-авангардист П'єр Булєз з властивим йому цинізмом прямо заявив, що оперні театри варто підірвати, бо вони гальмують мистецький прогрес і заважають публіці "модернізувати" музичний слух. Вислів маестро пригадується щоразу, коли заходить мова про Національну оперу України — її місце, статус і значення у музичному житті Києва. І я розумію Булєза, попри всю абсурдність його заявки.

Ті часи, коли, здибавшися посеред вулиці, двоє знайомих пересічних киян могли говорити про те, що сьогодні дають в опері,— минули і не повернуться. За описами київської преси кінця ХІХ сторіччя, опера була для киян головним культурним центром. Не лише музичний процес, а й усі внутрішні перипетії, інтриги театру глядачі з інтересом відстежували і публічно обговорювали. Чи не кожен містянин міг легко наспівати по пам’яті ту чи іншу мелодію з оперети (певний час у київській опері ділили сцену драматичні музичні спектаклі та “легкий” жанр). Оперна публіка була до того демократичною, що коли їй щось не подобалося (“не той” співак у головній ролі, хтось сфальшивив), вона прямо посеред спектаклю висловлювала своє обурення — шикала, освистувала, улюлюкала. Тодішні рецензенти засуджували таку поведінку, мовляв, оперна аудиторія вкрай розпустилася (а до опери ходили не лише аристократи, а всі, навіть челядь). Однак з іншого боку, це означає, що між реальним життям і музичним процесом власне не було розриву — соціального, історичного — музика “жила”, як писав Фомін, ідеальним життям, тобто у свідомості людей.

Тепер такий розрив є. І на прикладі Національної опери, однієї з найбільш консервативних, академічних і замкнених самих у собі столичних мистецьких організацій, це відчутно особливо гостро. Тут своє, сказати б, стратегічне розуміння класики, в основі якого — романтизм та прихильність до традицій. Репертуар театру — це 25 опер і 26 балетів, але майже всі вони з періоду кінця ХІХ початку ХХ сторіч: “Кармен” Бізе, “Євгеній Онєгін”, “Лебедине зеро” й “Лускунчик” Чайковського, “Князь Ігор” Бородіна, “Шехеразада” Римського-Корсакова, “Жизель” Адана, “Мадам Баттерфляй”, “Богема”, “Манон Леско” Пуччіні (список можна продовжувати в тому ж дусі). Музичного ХХ століття, з огляду на цю панораму, ніби й не було. Але Берг, Дебюссі, Стравінський, Барток, Пуленк — теж класика! “Катерина Ізмайлова” Шостаковича, яку вперше було показано в Києві у 1970-х, а потім поновлено 2004-го, належить до “нерепертуарних” спектаклів театру. Загалом той факт, що музика ХХ сторіччя перебуває на маргінесах — непоодинока тенденція. Наприклад, основу репертуару Національної філармонії становить романтична і постромантична музика, лише зрідка до концертних програм потрапляють сучасні опуси. Але в галузі інструментальної музики хоча б є свої фестивалі, які періодично нагадують, що сучасна класична музика в Україні існує, і що це — жива інтонаційна практика. А опера як жанр, склалося враження, відійшла в історію ще в позаминулому столітті, хоча це не зовсім правда. Як традиційна форма — так.

Насправді ж опера, як і балет, просто змінили форму і музичну мову разом з розвитком музики. І сьогодні є чимало цікавих творів у цьому жанрі, що дуже потребують нашої слухової адаптації. Проте репертуарна політика оперного театру на нинішньому етапі цьому, на жаль, не сприяє.

У класичних постановках Національна опера вражає архаїчністю театральних декорацій. Різноманітні світлові спецефекти на кшталт лазерних променів тут неприйнятні. І річ тут не у фінансових можливостях театру (протягом сезону тут заплановано чотири-п’ять прем’єр, на кожну з яких Міністерство культури виділяє приблизно 800 тисяч гривень). Очевидно, йдеться про ту ж таки прихильність до традицій, зокрема є певна інерція у баченні музично-театральної форми, її подачі. До того ж у штаті театру немає ініціативних режисерів концептуального мислення, які б потребували зокрема і сучасного технічного оснащення — не заради прийому чи моди, а заради концепції. І невідомо, з яких причин у театрі не налагоджено практики співпраці з драматичними режисерами, що, можливо, було б виходом із сучасної ситуації режисерського застою.

Окрема тема — національний репертуар. У театрі є традиція відкривати сезон оперою вітчизняного автора. І вже котрий рік поспіль це або “Тарас Бульба” Лисенка, або “Ярослав Мудрий” Георгія Майбороди. Складається враження, що в нас є лише дві вартих уваги опери. Насправді їх на кілька десятків більше! Мейтус, Бібік, Станкович, Губаренко, Зубицький, Іщенко... Цікаво, яким чином на сцену потрапив балет сучасного київського композитора Михайла Чембержі “Даніелла” (я не кажу, що твір поганий)? Є чудові твори в композиторів молодшого покоління, і театр має всі ресурси — творчі й професійні, аби періодично готувати сучасні хореографічні постановки. Та, вочевидь, це зробити не так вже й просто. Достатньо пригадати сумнозвісну історію балетів Станковича на сцені Національної опери, представлених як разові проекти (маю на увазі “Княгиню Ольгу” та “Цвіт папороті”, що показали в 1981 та 2003 роках відповідно).


Національна опера, орієнтуючись на перевірені часом і публікою твори, здебільшого російські та західноєвропейські, нібито прагне відповідати статусу класичного театру. Втім, у історії театру були постановки, які можна вважати чистою кон’юнктурою (я пригадую відверто погане виконання опери “Бояриня” Віталія Кирейка в концертній версії). Торік театр було орендовано для концерту Бориса Гребєнщикова, завдяки чому, до слова, багато хто дізнався, де в Києві розташований оперний театр, і що він в цьому місті взагалі є. Такі речі, звісно, приватна справа театру, але це певним чином позначається на його іміджі.

Нинішнього сезону ситуація, схоже, не зміниться. Серед прем’єр заплановано показ італійських опер позаминулого сторіччя: “Сільська честь” Масканьї та “Дон Карлос” Верді. Київській темі присвячено новий проект “Історія Києва в операх та балетах”, але поки що серед прем’єрних творів українських авторів — балет Євгена Станковича “Володар Борисфена”. Чи не найважливішу подію слід чекати під кінець сезону — має приїхати Валерій Гергієв, аби продиригувати “Хованщиною” Мусоргського.

Київська опера — це підприємство, функціонування і репертуарна політика якого залежить від чого завгодно, але не від актуальних мистецьких тенденцій і тих процесів, що відбуваються в музичній історії. Складно говорити про статус цієї організації в українському музичному житті, власне, Національна опера існує поза актуальним вітчизняним музичним процесом — вона сама в собі. І те, про що казав Булєз, не такий уже й абсурд порівняно з тією легковажністю, з якою київська опера за кілька останніх десятиріч “підірвала” власний авторитет.

Олеся НАЙДЮК “Хрещатик”

У класичних постановках Національна опера вражає архаїчністю театральних декорацій. Різноманітні світлові спецефекти на кшталт лазерних променів тут неприйнятні.

І невідомо, з яких причин у театрі не налагоджено практики співпраці з драматичними режисерами, що, можливо, було б виходом із сучасної ситуації режисерського застою.

ForesteR писал(а):но то,что надо заказывать новые оперы ныне живущим,и также молодым,композиторам---это однозначно!

Окрема тема — національний репертуар. У театрі є традиція відкривати сезон оперою вітчизняного автора. І вже котрий рік поспіль це або “Тарас Бульба” Лисенка, або “Ярослав Мудрий” Георгія Майбороди. Складається враження, що в нас є лише дві вартих уваги опери.