Николай Хруст
Краткий опыт феноменологии музыки

прямая ссылка

Нашу тысячелетнюю традицию, как и любую другую, очень сложно определить, так как слова «классическая» или «академическая» не могут её охватить. Я бы предложил термин «нотная музыка» потому, что на её формирование и развитие оказывает феномен нотной записи: не просто какие-то значки, но сам институт нотации, а, следовательно, композиторства, исполнительства. Нотная запись, в свою очередь, изменяясь вместе с музыкой и изменяя её, символически отпечатывает на себе как на древесных кольцах всё развитие музыки. И не только в конкретных партитурах, но в самом стиле нотописи. В такой ситуации появляется интересная черта. В других «музыках» (индийской, иранской, китайской, индонезийской, джазе etc.) интерпретаторы уже знают некий принцип, по которому будут играть, и это владение принципом даёт музыкантам власть над музыкой. Так, музыканты благодаря своему мастерству транслируют то, что им понятно и может быть понято окружающими. С появлением нот исполнители могут и не знать, что они играют. Хороший исполнитель, конечно, всегда постарается понять произведение, но сам принцип становится всё более и более зыбким. В любом случае, теперь флейтист не сможет запросто сыграть партию гобоя: до конца идею музыки знает только один человек, который уносит её в могилу. В результате история музыки оказывается «оторванным от реальности» графичным заговором узкого круга людей, к которому можно быть причастным, но понять его невозможно. Так, непопулярность изначально присутствует в духе нотной культуры — саморазвёртывающейся оптико-акустической тайнописи, направленной в своём развитии в небытие. Чем дальше, тем больше это стремление, и так происходило с самого начала, а вовсе не с XX или XIX века.

Наша страна в плане искусства в XX веке похожа на наблюдателя за пловцом баттерфляем: мы видели как пловец почти пролетел над водой, видели как он нырнул, теперь мы видим как он опять выныривает через несколько метров и не понимаем, почему он вынырнул именно в этом месте, а не раньше или позже потому, что мы не видели подводную часть его пути. С конца 1920-х мы перестали активно следить и участвовать в том, что происходит в мире. Сейчас мы снова как бы открыты для современного искусства, но за время нашего отсутствия оно несколько изменилось, и мы не можем теперь понять, почему оно такое, так как мы не видели его развития. Мы потеряли заветный ключик для восприятия искусства, оно снова чужое для нас. А поскольку новое искусство — носитель актуальности, которая даёт импульс для освоения искусства в целом, то творения прошлого становятся тоже всё более и более чужими, омертвевают и превращаются в музей. Самое патриотичное, что мы можем сделать — посмотреть правде в глаза и признать: мы выпали из мирового процесса.

Почему «снова чужое»? Так уже происходило на протяжении нашей истории много раз. Если культура была бы горной породой, то Россия была бы самым интересным местом для геологов: здесь во временном срезе («в глубину») можно обнаружить множество совершенно разных привнесённых с течением времени пластов, каждый из которых устанавливался на обломках предыдущего. Десять веков назад сверху нам было назначено христианство. Через шесть с половиной веков выросшая на греческом христианстве оригинальная русская культура — духовная и светская — была уничтожена при втором государе новой самоутверждавшейся династии. Нам привезли взамен культуру Запада. Было сложно снова влезть в чужую шкуру и понять, что то, что мы получили – продукт рефлексии шести веков западной Европы; поэтому сначала у нас получалась fast-food-культура (первые партесные концерты). Так или иначе, за четыре столетия мы освоили традицию и внесли в неё немало ценного, пока она не была прервана в своём живом виде вторым государём новой самоутверждавшейся, уже «коммунистической», «династии».

Чужеродность постоянно сопровождает нас, и каждый русский художник справляется (или не справляется) с этой проблемой по-своему.
Когда ближе к 1930-му году стали «закручивать гайки», то поспешили «наложить руку» на музыку, которая не успела стать классикой — музыку последних двадцати лет. Поэтому тьма для нас так и начинается — где-то с начала десятых. А в России в это время было написано море прекрасной музыки и совершено множество головокружительных открытий: Россия вместе со всем миром переживала головокружительный подъём. Всё это погребено под шлаком «построения социализма в одной отдельно взятой стране». Нашими достижениями как всегда пользуется весь остальной мир.

Что же у нас осталось от всего этого великолепия? Поскольку музыка должна была выполнять социально-политические задачи, на неё была навешена популяризаторско-этизирующая функция. Культивировалась нарративность, которая и стала нашим коньком на долгие годы: музыка должна была о чём-то говорить. Заимствование многих черт романтизма оказалось очень удачным в этом ключе (примерно это имел ввиду Х. Ортега-и-Гассет, когда называл романтизм «заигрыванием с толпой»). Кроме того, нарративность позволяла отвлечься от решения собственно музыкальных проблем, которые нелегко было решать в опять разрушенной традиции в условиях жесточайшего давления, и переключиться на описательность, в которой от музыки требуется не так много — быть хорошим, ярким приложением к рассказываемой таким образом истории.

Было утеряно главное — ценность самой музыки, музыкального. Малер после исполнения своих симфоний в разных залах иногда пытался переписать их, так как был неудовлетворён тем, как акустика другого помещения повлияла на то, что звучит. Такое отношение к звуку породило вовсе не Шостаковича, а тончайшее детализированное письмо учеников Малера (в основном, камерное). Всё это волшебство было уже утеряно для нас: советская литературно-драматическая музыка крупного помола звучит примерно во всех залах одинаково, и привыкший к этому толстокожий советский слушатель уже не мог в разных исполнениях симфоний Малера услышать ту разницу, которая для автора была так важна.
И, конечно, это недоступно для нашего оркестра. В соответствии с прикладным принципом нашей музыки основы комплектации и музицирования тоже стали прикладными, что приблизило симфонический оркестр чуть ли не к духовому: играть не на тех инструментах, которые требуются, а на тех, которые есть (как в духовом – «всё in B») и играть не так как нужно, а как умеем. Отсюда – низкая квалификация и характерная реакция оркестрантов на некоторые предлагаемые партии современной музыки, враждебность автентизму.

В творчестве следующего поколения советско-антисоветских композиторов «прикладное начало» только усилилось. Вполне возможно, что Шнитке, Губайдулина, Денисов, Б. Чайковский и другие — одни из лучших кинокомпозиторов, так как нет ничего лучшего для проявления принципов «литературной музыки», чем эта сфера («симфонизм — столкновение и трансформация образов» (Асафьев)). А, может быть даже, музыка для кино и анимации – лучшая и наиболее самоадекватная часть наследия некоторых из них?

С другой стороны, ситуация становилась всё более трагичной, так как уходило время, разрыв с живой традицией и изоляция становились всё более очевидными, почва окончательно ушла из-под ног, и если Шостакович ещё мог сказать как бы на равных, что он «уважает Шёнберга, но не понимает его музыки», то для композиторов нового поколения музыка нововенцев, их последователей и вообще «всякая такая музыка» показалась утерянным раем. В то время, когда весь европейский мир переживал очередной подъём, художники СССР оказались «у разбитого корыта».

Композиторы второй половины века отреагировали на эту ситуацию, в основном, двумя способами. Одни (Волконский, ранний Шнитке, Каретников etc.) бросились в чистую музыку «навёрстывать упущенное». Но при отсутствии органического ощущения стиля это выходило часто очень по-школьному. В иных случаях удавалось создать прекрасные сочинения, но без плодородной почвы в этой больной атмосфере творчество в таком ключе было обречено на быстрое увядание. Второй путь (к которому приходили, в том числе выдохшиеся композиторы первого – Сильвестров, Шнитке, Пярт etc.) заключается в дальнейшем развитии «нарративного» направления, усиленного трагическими декларациями о собственной бестрадиционности (и, часто, политизированностью). С редкими возможностями выезда за границу наши композиторы получили два мира: там - Новая музыка, новые техники, но это уже органично чужое, утерянное; а здесь — «ум-ца-ца», но это — ничто. Поэтому из обоих миров можно было черпать только поверхностно (как своего рода декорации-символы), и, сопоставляя выдранные лоскутки, рассказывать таким образом о полной опять же несостоятельности (отличие от «чистых» композиторов заключается в том, что «концептуалисты» признают её с самого начала, а не в конце пути). Материал, заимствованный из разных стилей для этих акций, превращается в музыкальные плакаты. Таким образом, трагический пафос и «политика» сопровождают нашу полистилистику повсюду, хотя изначально, она имела чуть ли не противоположный смысл — игра с символами культуры. Лучано Берио реализовал полистилистическую идею в третьей части своей «Симфонии» в том числе и как блестящий способ развития материала: ведь там, как и в симфониях Малера, кроме «полистилистики» есть ещё и «музыка», но у нас главное - декларация (интересно, что Берио применил такую идею в одной части одного своего музыкального произведения, а Шнитке, проанализировав «Симфонию» Берио, эксплуатировал эту идею в целом периоде своей творческой деятельности). Своя собственная беда, как это часто бывает, осознавалась многими как тенденция всей мировой культуры в целом.

Последний период Шнитке на самом деле не сильно отличается от предыдущего – это умирание без рождения, только теперь «декларации несостоятельности» уже не нуждаются в пёстрых звуковых плакатах: «и так всё ясно», зачем громко повторять ту же риторику (ср. «добровольная бедность» Пярта). Так полистилистика стала «моностилистикой» (термин Г. В. Григорьевой). А Мартынову и этого не нужно (следующая фаза), — достаточно словами сказать, что всё закончилось: полная «zero-стилистика»!

Конечно, мы можем обрести ощущение традиции, как обретали его заново всякий раз после сокрушительного удара. Но для этого нужно не отгораживаться от культуры, частью которой мы всё-таки являемся, а снова войти в неё и обрести себя в ней. И тогда некоторые наши художники, может быть, получат преимущество перед многими европейскими, так как будут в чём-то свежее и наивнее в хорошем смысле слова.


Журнал "Трибуна современной музыки"

Статейка классная, не поспоришь! Но вот только... По-моему пост-советским композиторам, как и системе образования, в которой воспитывается молодёжь, да и вообще, всей "культурной среде" эта статья по барабану... Слишком автор глубоко копнул. Всё равно ничего не изменишь!!! Увы...