 |
|
| Автор |
Сообщение |
Бука
околомузикальний абориген
Возраст: 29
Зарегистрирован: 15 Янв 2007
Сообщения: 2123
Откуда: Київ
|
|
Музичний світ Карлгайнца Штокгаузена
Міжнародний міждисциплінарний симпозіум з трьома концертами пам’яті композитора
9 – 11 вересня 2008 року
Національна музична академія ім. П. І. Чайковського
вул. Городецького, 1/3
Зал засідань Вченої ради
Малий зал
День перший:
9.30 - Урочисте відкриття
10.00 - 10.45 Доповідь А.Крицької (Україна-Німччина)
Кава-брейк
11.00 - 13.00 Майстер-клас (Ф.Гутшмідт, Німччина)
перерва
14.30 – 16.30 Доповідь "Композиторська еволюція К.Штокгаузена" (Р.Фрізіус, Німччина)
Кава-брейк
16.45 – 18.45 Семінар Методи аналізу електронної музики (Р.Фрізіус) та демонстрація твору Гімни (1967)
Кава-брейк
19.30 – 21.00 Концерт (Ф. Гутшмідт)
Klavierstücke I-ІХ (1952-55)
День другий:
10.00 – 11.30 Доповіді музикознавців з України (И. Пясковський, А. Загайкевич, И. Приходько, Н. Ковалінас)
Кава-брейк
11.45 – 13.15 Майстер-курс Klavierstücke XII – XIV: візуалізація музичного процесу та театралізація піанізму (Н. Жваніа, Грузія)
Перерва
14.30 – 16.00 Доповідь Оперна гепталогія СВІТЛО (1977-2003): космічно-ритуальний музичний театр (С. Савенко, Росія)
Кава-брейк
16.15 – 18.15 Перегляд відео-фільма про К. Штокгаузена
Перерва
19.00 – 20.30 Концерт (Н. Жваніа)
Klavierstück XIV (1984)
Klavierstück XII (1979/83)
День третій:
10.00 – 12.00 Доповіді музикознавців з України (А.Войтенко, О.Клокун, К.Оленич, Ю. Глущенко, С.Гоменюк)
Кава-брейк
12.15 - 14.15 Майстер-клас (Ф. Гутшмідт, Німеччина)
Перерва
16.00 – 17.00 Круглий стіл Нова музика на межі тисячоліть та заключна дискусія
Кава-брейк
17.30 – 19.00 Концерт (Ф. Гутшмідт)
Klavierstück Х (1955/61) та ХІ (1956)
Антракт
Мегацикл Звук, 24 години доби
Третя Година: Природні тривалості для фортепіано (2005/06)
19.00 Завершення конференції та фуршет
|
|
|
|
|
|
   |
    |
|
Demon
частый гость
Возраст: 27
Зарегистрирован: 30 Сен 2007
Сообщения: 65
Откуда: Харьков
|
|
о..ну нарешті його завтредили
ото буде справді Цікаво на нього і приїду до київа!
|
|
|
|
_________________
Глупо видеть в сексе какие-то извращения.
Самые большие извращения - это хокей на траве и балет на льду.
|
|
   |
  |
|
Бука
околомузикальний абориген
Возраст: 29
Зарегистрирован: 15 Янв 2007
Сообщения: 2123
Откуда: Київ
|
|
| "музикознавець з України" - це хороше ім'я... тобто я розумію, що це через "ротації" в списку, але все одно якось негарно
|
|
|
|
|
|
| |
|
|
Ёлка
модератор на пенсии
Зарегистрирован: 24 Сен 2006
Сообщения: 2572
Откуда: из лесу
|
|
Тезисы выступлений украинских музыковедов:
Iгор Пясковський
К. Штокгаузен та Україна.
В даному повідомленні зазначена тема розглянута в різних аспектах: 1) теоретико-практичне значення публікації в Україні праці К. Штокгаузена «Ритмічні каданси у Моцарта»; 2) концертне звучання творів композитора в інтерпретації українських виконавців (Ю. Глущенко, Є. Громов та ін.); 3) прояв стилістичних впливів творів К. Штокгаузена на музику українських композиторів (К. Штокгаузен – Л. Грабовський); 4) музикознавчі дослідження музики і наукової спадщини К. Штокгаузена в працях українських науковців (І. Крицька, С. Гоменюк, Є. Морєва, А. Івко, О. Клокун та ін.).
Юрiй Глущенко
Досвід виконавського аналізу П’ятої п’єси з Klavierstück К. Штокгаузена
П’ята п’єса з Klavierstück К. Штокгаузена розглянута як проміжна між точно фіксованими першими чотирма п’єсами і наступними, які включають в себе імплікацію параметрів всіх п’яти розділів твору. З одного боку в п’єсі простежуються формальні ознаки сонатності, з іншого - вона тяжіє до темпоритмічної розмитості, уявної нечіткості (великі простори порожніх нотних станів, квазі-наближеність пауз тощо). Це провокує піаніста до виконання «rubato». Широке зостосування вільної орнаментики дозволяє побачити в даному творі необарокові риси.
Масштабна Шоста і невелика Сьома п’єси в певному розумінні похідні від П’ятої. Без неї не було б і комбінаторно-алеаторичної Одинадцятої п’єси. Не зважаючи на чисельні темпові позначення, все ж інтерпретувати п’єсу слід достатньо мобільно, враховуючи алеаторичну спрямованість творчості композитора в подальшому.
Алла Загайкевич
Інтеграція тембру та фактури в «Контактах» К. Штокхаузена
«Контакти» (1958-1960) для фортепіано, ударних та електронного запису - перший масштабний твір в історії електронної музики, де естетична концепція та структурна будова базуються на глибокому системному аналізі проблеми поєднання акустичних інтрументів та штучних синтезованих звучань. Існування в межах одного твору музичного інструментарію різної природи спонукало композитора до пошуку органічних способів «контактів», «ансамблювання» між ними, що проявляються на рівні синтаксису твору, його тембрового та фактурного розвитку. Особливого значення набуває пошук адекватних принципів синтезу звуку, що з одного боку, включає роботу з генераторами звуку, з іншого – базується на використанні інструментального звучання. Інша проблема твору – розробка нових специфічних способів організації фактури.
Предметом доповіді є аналіз тембрової та факутрної інтеграції електронної та інструментальної партії у їх взаємозв'язку.
Светлана Гоменюк
«Игра форм в «Kreuzspiel» К. Штокгаузена
«Kreuzspiel» К. Штокгаузена (1951) принято считать образцовым воплощением метода сериализма, явившегося квинтэссенцией авангардного стиля. Вместе с тем, вектор новизны, связанный с идеей сериальной организации музыкального материала, перекрещивается в этом сочинении с вектором традиционности, уходящим в музыкальное «позавчера». Действительно, «Kreuzspiel» является алгоритмической композицией, в которой различные уровни музыкальной ткани (серия, серийная диспозиция, форма целого) организованы на основе общей конструктивной идеи, обозначенной К. Штокгаузеном как «перекрестная игра». Однако, наряду с этим, композитор обращается в этом сочинении к старинной форме двухтемной фуги. Таким образом, в докладе предлагается анализ сериальной структуры сочинения К. Штокгаузена, а также рассматриваются связи «Kreuzspiel» с до-классической музыкальной традицией.
Николай Ковалинас
О мышлении(,) о музыке и музыкальном мышлении
Проблематика данного доклада предельно абстрактна, в духе «самого абстрактного из всех абстрактных композиторов» (так называл себя К. Штокхаузен).
Специфика и «ситуация» композиторского ремесла. «Композитор как музыкант» и «музыкант как композитор». Композиторское творчество и композиторское восприятие.
Реальный и воображаемый Штокхаузен. Штокхаузен в текстах и в «Текстах». Тайна музыки и таинство медиации.
Арина Критская
Единый СВЕТ творческих метаморфоз Карлхайнца Штокхаузена
пронизывает всю композиторскую эволюцию на протяжении 57 лет (от первых произведений 1950-х гг. и до последних опусов 2007 г.). В докладе, методом интеллектуального «стоп-кадра», на узловых моментах музыкального стиля композитора, многообразие его звукового мира свертывается до ключевых гештальтов.
Концепты Штокхаузена: музыка как звуковой порядок, глобальная структура, числовые пропорции, разные гештальты в том же свете, совершенство организации (как эстетический идеал), выход за пределы собственной системы, хроматическая шкала, медиация, формула, интеграция, – являются константами музыкального мышления композитора. Упорядочивание звукового мира, образ мира как бесконечных серий Единого и гармонизация различного методом медиации – основополагающие стимулы творчества Штокхаузена.
Катерина Оленич
«Елементи фольклору в творі «STIMMUNG» К. Штокгаузена»
В даній доповіді під «фольклором» варто розуміти не лише етнічну музику, але будь-які побутові інтонації, що зазвичай не вважаються матеріалом мистецтва. Саме таким, безпосереднім та стихійним, є сприйняття фольклору самими народними виконавцями.
У творі «STIMMUNG» К. Штокгаузена використані манери виконання, що притаманні фольклорним традиціям різних країн. Окрім етнічної музики «копіюється» безліч інтонацій різного походження. У великій мірі стилізація досягається за допомогою одних лише прийомів співу (звуковидобування, мелізматики тощо). Велике значення має символіка інтонацій, обраних автором, адже Штокгаузен кожне зображуване явище культури показує в його найтиповіших рисах, обираючи інтонації, які вже закарбувалися у нашій свідомості як стереотипні.
Доповідь спирається на ідеї В. Гошовського, який вперше поєднав у своїх працях семіотику і фольклористику.
Алексей Войтенко
Точный ритмический эквивалент темперированной шкалы темпов: вопросы теории и практики.
Идея членения временной октавы посредством единицы темперированного полутона (12√2) является важным подразделом теории единого временнóго поля, разработанной Карлхайнцем Штокхаузеном в начале 50-х годов и нашедшей свое воплощение во многих его сочинениях (в частности – “Punkte”(1952), “Zeitmasse”(1956) и др.). Результирующая последовательность (М.М. = 60 - 63,6 - 67,4 - 71,4 - 75,6 - 80,1 - 84,9 - 89,9 - 95,2 - 100,9 - 106,6 - 113,3 - 120) является структурной моделью для организации сложной временнóй процессуальности. Исполнительская трактовка такой «хроматической гаммы темпов» неизбежно связана со многими относительными погрешностями, поскольку адекватная передача столь тонких темповых градаций возможна лишь в известном приближении к абсолютным метрономическим показателям.
В данном исследовании предпринята попытка зафиксировать соотношения «темповой хроматики» системой точных ритмических модусов в опоре на неизменную метрическую пульсацию. Результирующий метроритмический комплекс имеет значительный структурирующий потенциал (в приложении к сферам ритмического варьирования, многоуровневой сериализации, синтаксических и формообразующих связей etc), предполагая при этом буквальную трактовку при исполнении. Таким образом, в рамках данного исследования приведены некоторые аспекты теоретического и практического истолкования некоторых важных смысловых составляющих разработанной Штокхаузеном теории музыкального времени.
Игорь Приходько
Нужно ли любить музыку Штокхаузена?
Язык Новой музыки создавался в два этапа, на первом из которых Шёнберг радикально преобразовал звуковысотные отношения, а Веберн создал предпосылки для столь же радикального преобразования системы выразительных средств музыки в целом. Композиторам Новой венской школы пришлось прилагать к музыкальному материалу значительные и своеобразные усилия, приведшие к переосмыслению эстетических установок европейской музыкальной культуры. Второй авангард, одним из наиболее заметных представителей которого был Штокхаузен, продолжил движение в направлении, указанном нововенцами, и завершил переход от установки на аффект, господствовавшей в европейской музыке с XVII века, к совершенно новой установке на логос. Соответственно, композиторы Второго авангарда формируют новый тип «идеального слушателя», которому и адресован вопрос: нужно ли любить Новую музыку и, в частности, музыку Штокхаузена, или она требует к себе какого-то иного отношения?..
Ольга Клокун
Типологія структур гармонічної мови в “Drei Lieder” К. Штокгаузена
В доповіді розглядаються акордово-гармонічні структури твору К. Штокгаузена “Drei Lieder” (“Три пісні”, 1950), що репрезентує перший – доструктуралістський – етап творчості композитора.
Твір К. Штокгаузена є прикладом оригінального поєднання в одній композиції акордів терцевої та нетерцевої будови в багатоманітних варіантах ритмічного, фактурного і тембрового оформлення. Охоплюючи весь спектр акордових структур, можливих в умовах дванадцятитоновості, композитор уже в цьому ранньому творі демонструє комплементарний підхід, що характеризує синтетичну природу його творчості.
Добавлено спустя 14 минут 1 секунду:
--------------------------------------------------------
Светлана Савенко
Закончила Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского (класс Ю. Холопова) и аспирантуру при ней. Работала в Нижегородской (Горьковской) государственной консерватории им. М. И. Глинки. С 1990 г. - ведущий научный сотрудник отдела музыки Государственного института искусствознания, с 1997 - профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Доктор искусствоведения (2002).
Выступает как камерная певица. Участвовала в многочисленных фестивалях и конференциях в России, Белоруссии, Украине, Словакии, Германии, Нидерландах, Швейцарии, Великобритании, Израиле и США.
Автор более 100 публикаций на русском, немецком и английском языках. Основная область научных и исполнительских интересов – русская и зарубежная музыка ХХ века, от классических образцов до авангарда и новейшей музыки. Крупные работы последних лет связаны с творчеством И. Стравинского: монография «Мир Стравинского» (2001), комментированная публикация «И. Стравинский. Хроника. Поэтика» (2004), биографическая книга «И. Ф. Стравинский» (2004).
Творчеству К. Штокхаузена посвящены несколько публикаций: первая на русском языке монографическая статья «Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена»; статья и переводы в книге: ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1., а также интервью с композитором («Дышать воздухом иных планет», «Я с удовольствием приехал бы вновь в Москву»).
Неомифология К. Штокхаузена
1. Критерий новизны и идея универсализма как глобальные эстетико-философские основы творчества К. Штокхаузена, определившие облик его наследия в целом и в деталях. Их эволюция в деятельности композитора. Истоки неомифологии К. Штокхаузена в его раннем творчестве.
2. Формирование неомифологических концепций в сочинениях 1960 – 70-х годов и их варианты в композициях Гимны, Stimmung, Inori и др. Мифологическое как тема и как система целостных представлений о мире; миф как повествование и как ритуал.
3. Гепталогия Свет - кульминационное осуществление неомифологизма К. Штокхаузена. Общее описание цикла с позиций неомифологических идей и системы представлений. Последовательность опер, их характер и сюжеты, основные персонажи и коллизии. Оппозиция сакрального и профанного. Мультимедийность гепталогии как воплощение принципа символического замещения (сопричастия).
4. Мифологические источники гепталогии, прототипы основных героев и ситуаций. Автобиографические сюжеты и личностная мифология К. Штокхаузена. Контаминация мотивов как черта зрелого этапа эволюции мифологии; ее специфическое преломление в условиях «поздней культуры», формирования глобального мультикультурного синтеза.
5. Мифологический ритуал на театральной сцене: проблема жанрового синтеза, тяготеющего к синкретизму. Р. Вагнер в качестве неизбежной аналогии; мистериальные идеи А. Скрябина. Тотальный театр как Gesamtkunstwerk в творчестве К. Штокхаузена.
6. Неомифологизм К. Штокхаузена в контексте научных исследований и художественной практики ХХ столетия.
Добавлено спустя 1 минуту 34 секунды:
-------------------------------------------
Нино Жваниа
Закончила Тбилисскую государственную консерваторию им. В. Сараджишвили (класс профессора Н. Хубутиа). В качестве аспирантки консерватории получила стипендию DAAD, продолжила обучение в дюссельдорфской Robert Schumann Hochschule (класс К. Белди).
Многократная участница курсов К. Штокхаузена. Обладательница II премии и двух специальных призов Орлеанского международного конкурса фортепианной музыки XX века.
В 2003 г. выиграла стипендию Ensemble Modern, а после возвращения в Тбилиси защитила кандидатскую диссертацию на тему “Фортепианное творчество К. Штокхаузена и проблема расширения исполнительских возможностей в новой музыке”.
Репертуар пианистки охватывает широкий диапазон – от музыки эпохи Барокко до “сценических” фортепианных произведений К. Штокхаузена. Ведет активную гастрольную деятельность, выступая на сценах престижных концертных залов мира.
Ассистент-профессор кафедры специального фортепиано Тбилисской государственной консерватории им. В. Сараджишвили.
Визуализация музыкального процесса и театрализация пианизма
(на примере ХII, ХIII и ХIV КЛАВИРШТЮКОВ К. Штокхаузена)
В центре внимания доклада - ХII, ХIII и ХIV КЛАВИРШТЮКИ К. Штокхаузена, представляющие собой версии различных сцен из трёх опер гепталогии «Семь дней недели. СВЕТ» для фортепиано-соло. Исходя из того, что КЛАВИРШТЮКИ являются примером «сценической музыки» (термин К. Штокхаузена), партия и, соответственно, функции пианиста в данных опусах выходят за пределы специфики «традиционной» фортепианной музыки.
Расширение функций пианиста определила театрализация инструментальной, в данном случае фортепианной музыки у К. Штокхаузена. Поэтому в докладе значительное внимание уделяется феномену «сценической музыки»: приводится не только штокхаузеновское определение этого явления, проанализированы также, причины и цели визуализации музыкального процесса.
В процессе театрализации фортепианной музыки, пианист совмещает собственно исполнительские функции с актёрскими, придавая, тем самым исполнителю истинно новый образ. Раскрытие сущности этого образа - одна из основных целей доклада.
Существенную часть представляет анализ исполнительской проблематики, основывающийся на собственном опыте исполнения докладчиком данных КЛАВИРШТЮКОВ. В ходе доклада будут проиллюстрированы наиболее показательные отрывки из ХIII КЛАВИРШТЮКА.
Добавлено спустя 44 секунды:
--------------------------------------------
Франк Ґутшмідт
Народився у 1971 р. в Бранденбурзі.
Навчався у берлінській Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ (класи Дітера Цехліна, Аннерозе Шміт, Алана Маркса).
У 1986 та 1988 рр. став лауреатом І премії на Міжнародному конкурсі ім. Й. С. Баха (Ляйпціг) та Міжнародному конкурсі ім. Ф. Ліста (Веймар).
У 1991 р. отримав заохочувальну премію Parke-Davis-Förderpreis, а у 1995 – заохочувальну премію музичної академії Рейнсберга.
Як соліст і камерний музикант надає перевагу творам сучасної музики. Учасник численних міжнародних фестивалів, зокрема: літніх курсих у Дармштадті, „Sound-ways“ у Санкт-Петербурзі, „Москва-Берлін” (з нагоди 50-річчя закічення Другої світової війни) у Москві, Литві, „March Music Days“ у Болгарії, Римі, Парижі, Лондоні та ін.
Працював доцентом берлінської Hochschule für Musik „Hanns Eisler“, дає численні майстер-класи.
Має численні CD та записи на радіо.
Перший виконавець численних фортепіанних творів сучасних композиторів, значна частина яких йому присвячена.
Лауреат Мміжнародних курсів ім. К. Штокгаузена (Кюртен, 2001 та 2002) за виконання КЛАВІРШТЮКІВ. 2004 р. - учасник Берлінського фестивалю з виконання КЛАВІРШТЮКІВ.
З 2003 р. займає посаду доцента при курсах Штокгаузена у м. Кюртені.
12 липня 2006 р. у м. Кюртені разом із Беньяміном Коблером вперше виконував ПРИРОДНІ ТРИВАЛОСТІ (NATÜRLICHE DAUERN) 1-15 для фортепіано та здійснив запис частин 1-3-5-7-10-13-14, що присвячені йому, на CD.
Доповідь І: Клавірштюки I - X (1952 - 1961)
У доповіді представлені клавірштюки, виконувані на першому концерті. Аналіз композицій і демонстрація особливих завдань і проблем виконання в цілому окреслюють перший період фортепіанної творчості К. Штокгаузена.
Доповідь ІІ: ПРИРОДНІ ТРИВАЛОСТІ (NATÜRLICHE DAUERN) для клавіру
( 2005 – 2006 ):Вступ
Сам К. Штокгаузен вважав цей твір для „струнного клавіру” завершеним. Тим більше вразила поява нового циклу NATÜRLICHE DAUERN, що був написаний протягом 2005-2006 рр. і складається із 24 п’єс загальною тривалістю близько 140 хвилин. Подібно до Третьої години (Dritte Stunde), цей цикл став частиною проекту К. Штокгаузена ЗВУЧАННЯ (KLANG), 24 години дня (Die 24 Stunden des Tages).
Вже перший погляд на партитуру, змушує із здивуванням зауважити, наскільки простим і прозорим виглядає цей твір на відміну від попередніх фортепіанних творів композитора.
Звуки клавіру, що завмирають; природні пропорції „злотого перетину”, що визначають ритмічний хід; дихання піаніста, що керує звуками; але поряд із тим – складність виконавської техніки, що має генерувати час: нова концепція „тривалості” – природньої тривалості, тривалості, що існує по іншу сторону секундоміра і міри довжини.
Проект-дослідження, вивчення часу, експедиція у звучаня, але разом з тим - авантюрна пригода у музичній реальності, яка простягається в часі і відкриває як виконавцю, так і слухачеві свої таємниці, однаково через вслуховування у „внутрішнє єство звуку, у внутрішнє єство гармонійного спектру, ...... у ВНУТРІШНЄ ЄСТВО”.
Добавлено спустя 53 секунды:
------------------------------------
Рудольф Фрізіус
Народився 1941 року.
Вивчав математику, філософію і музикознавство у напрямку сучасної музики (постійний учасник Міжнародних літніх курсів сучасної музики у м. Дармштадт з 1959 р.). Працював у електроакустичних студіях Мюнхена, Утрехта, Кьолну, Парижу і Бурже; відвідував семінари і курси Штокгаузена, Пуссе, Лігеті, Булєза, Гіллера, Кагеля, Рідля, Брюна, Кьоніга, Ксенакіса, Вольфа, Байле, Ріма, Генрі та Кейджа.
Викладав та читав публічні лекції на Міжнародних літніх курсах сучасної музики у
Дармштадті, Екс-ан-Провансі, Зальцбурзі, Дельфі (Centre Acanthes), Афінах, Парижі, Брюселі, Калькутті, Сеулі, Кіото.
Автор багатьох радіопередач. Має численні публікації з музичної теорії (серед іншого – «Дослідження про поняття акорд», 1969; «Нотація і композиція», 1980; «Про тональну серіальність»//Музика минулого і сучасності); роботи, присвячені вивченню явища імпровізації, електроакустичній музиці (статті: «Музика і техніка», 1995, видано із Гельґою де ла Мотте-Габер; MGG; Raeburn/Keldall, Історія музики, т. IV; Довідник з музики ХХ століття; Аудіоісторія ХХ століття: 2 лекції - „Про конкретну, електроакустичну музику та гармонію»); дослідження з аналізу творчості композиторів давньої і сучасної музики (Шуберт, Брукнер, Айвз, Шенберг, Кейджа, Веберн, Кагель, Шнебель, Рідль, Лігеті, Кьоніг, Ксенакіс, Генр, Штокгаузен).
Автор монографії, присвяченій особистості К. Штокгаузена (І т. – 1996 р., ІІ т. – 2008 р.). Обіймає посаду референта при Інституті сучасної музики і музичного виховання у Дармштадті (з 1982 р.), з 1992 р. - член правління, а з 1998 по 2004 - голова правління.
Карлгайнц Штокгаузен
Як у музиці з’являється найперший звук, що відбувається далі?.. Композиції, що Карлгайнц Штокгаузен створив у період з 1950 по 1970 рр., дають на це запитання багато відповідей, при чому деякі з них – неочікувано прості.
Після деяких ранніх творів, що під назвою «Ранні ноти» були оприлюднені значно пізніше, у 1952 році, на скандально відомих прем’єрах, вперше лунає пуантилістична музика, в якій ізольовані звуки не «розпадаються» лише завдяки складним сполучанням структур, що слухачеві непросто самому розшифрувати: радикально новий початок повоєнної музики «години нуль». Пізніші, основні твори п’ятдесятих років, принесли Штокгаузену світову славу. Так, наприклад, виникла інструментальна «просторова музика» та новітні звукові структури електронної музики, де окремі звуки виділялися з ізоляції та інтегрувалися в нові форми, групи чи структури.
Залишилися поодинокі зформовані одиниці, які у творах 60-х років, як правило, компонувалися як роз’єднані, часто взаємозамінні «моменти». Вони нерідко виокремлюються зі строгих структурних зв’язків, а у крайніх випадках інтуїтивних імпровізаційних моделей, часом навіть взагалі ставлять їх під питання. Це призвело до конфліктів щодо практики виконання, а внаслідок цього – до радикальної композиторської зміни курсу у 70-ті роки, яка під поняттям «композиційних формул» розпочала повернення до точно фіксованих композицій, але вже побудованих за іншими принципами, більш зрозумілими для слухача, ніж конструктивізм ранніх творів. Цей розвиток призвів до того, що, починаючи з 1977 року, Штокгаузен відмовився від компонування окремих творів, а працював вже лише над великими «циклами творів» з приблизно визначеною попередньою структурою.
Головні твори Карлгайнца Штокгаузена:
ГІМНИ для електронних і конкретних звуків
Питання актуальності композиторської особистості Штокгаузена, його творів та його музичного мислення можна розглядати, зпівставляючи події вкрай різних часових шарів - минуле з актуальністю більш пізнього періоду. Наприклад, монументальну композицію ГІМНИ (1965–1967) із політичною ситуацією, що склалася після 1989 року. Після подій 1989 року, ця музика залишається такою ж актуальною, як і в часи, коли вона створювалася, але в інший спосіб. Як приклад можна навести радикально спотворену, змонтовану з двох різних записів «Пісню Німеччини», де слова «цього» і «щастя» розриває полемічно вбудоване нагадування про найстрашніші епохи німецької історії (1933–1945 рр.). Після подій 1989 року, на відміну від періоду створення цієї музики, слухач вже не сприймає її як суто історичний коментар щодо роз’єднаної Німеччини, а скоріш, як історично-критичний «моментальний знімок» актуальних німецьких суперечностей, що залишилися й після возз’єднання.
Штокгаузенівська обробка «Інтернаціоналу», після подій 1989 року також може сприйматися інакше, ніж колись. Вона може звучати, наприклад, як критика по відношенню до колишніх можновладців, які свого часу намагалися експлуатувати цю музику, втім почули її, врешті-решт, у вигляді протестного співу. До речі, штокгаузенівська обробка «Інтернаціоналу» також демонструє, що ця пісня, співана на вулицях, змонтована та змікшована як процесія хорів демонстрантів, що йдуть одне на одного, суттєво відрізняється від ґвалту духових інструментів інших гімнів. Цю музику також можна розуміти інакше, з позицій більш пізнього періоду, наприклад,як повідомлення про заклик, за допомогою якого східнонімецькі демонстранти в 1989 році боролися за демократичний переворот у своїй країні: «Ми – народ».
З іншого боку, коли Штокгаузен тісно поєднує «Інтернаціонал» із китайським гімном, то після подій 1989 року у слухача може виникнути думка, що те, що символізують ці два гімни («Інтернаціонал» та китайський гімн), у 1989 році дійсно трапилося в Пекіні, а саме у вигляді конфлікту між студентами лівої опозиції та ортодоксально-комуністичними дідуганами-можновладцями.
Гімни США та СРСР, національні символи найвпливовіших світових держав повоєнного часу, періоду так званої «холодної війни», Штокгаузен також скомпонував таким чином, що ця музика й після подій 1989 року звучить актуально.
Гімн СРСР - як спогад про конкретну утопію гімну сучасності, де псевдо-актуальність соцреалізму в C-dur’i перетворюється на сучасні, хроматично-електронні звучання.
Гімн США - як (випереджуюча реальні політичні події того часу) надія на мультикультурне суспільство, в якому музичні символи різних народів (у вигляді фрагментів різних гімнів, зокрема СРСР) не тільки співіснують, а й навіть разом утворюють самостійну мелодію.
Своєю композицією Штокгаузен показав, як у начебто стертий, заяложений вихідний матеріал, за допомогою музичних метаморфоз та інтеграції того, що на перший погляд може здаватися роз’єднаним і несумісним, можна вдихнути нове життя. Записи мови, звуки, обривки музики та державні гімни з усього світу у цьому концертному творі переплелися в одне ціле таким чином, що електроакустична фонограмна музика стала новітньою «світовою музикою»: розмаїття різних характерів, які не руйнують, а збагачують одне одного; як мирне співіснування музичних символів країн Старого та Нового Світу, Сходу та Заходу. Музика неначе лине хвилями з уявної світової радіостанції, долаючи державні та ідеологічні кордони.
(!) В связи с ухудшением состояния здоровья, Р.Фризиус не сможет прилететь на симпозиум. Заявленные в программе доклад и семинар состоятся, как и запланировано в программе, и будут прочитаны.
|
|
|
|
_________________
- Вы на рояле играете?
- Нет.... Карты скользят.
|
|
| |
  |
|
ForesteR
лесник
Зарегистрирован: 12 Янв 2007
Сообщения: 1100
Откуда: Киев
|
|
| кто полностью понял тезисы А.Войтенко,тому ставлю 100 грам с пончиком плюс пиво за доходчивое обьяснение
|
|
|
|
_________________
"я из лесу вышел..."
|
|
| |
|
|
Ёлка
модератор на пенсии
Зарегистрирован: 24 Сен 2006
Сообщения: 2572
Откуда: из лесу
|
|
| Даже интересно стало почитать и прийти послушать
|
|
|
|
_________________
- Вы на рояле играете?
- Нет.... Карты скользят.
|
|
| |
|
|
ForesteR
лесник
Зарегистрирован: 12 Янв 2007
Сообщения: 1100
Откуда: Киев
|
|
а вот видите,какую я сделал рекламу А.В.!...
на самом то деле я тезисы понял, равно как и идею Штокхаузена,единственно что меня покоробило -бравирование сложнейшим научным языком,что натолкнуло меня на философские мысли,а именно-если идея ценная,и абсолютно необходимая ее творцу,то он наоборот будет искать способ выразить ее наиболее наглядно,максимально простым языком
ведь за сложностью языка иногда прячется пустота мысли
кстати,относительно Штокхаузена-какое благоприятное поле для будущих диссертаций создали его спекулятивные и умозрительные идеи!...(высказываю исключительно собственное видение ситуации
идите,слушайте,ежели все поймете,с меня причитается,а с А.В. тоже причитается-за рекламу
|
|
|
|
_________________
"я из лесу вышел..."
|
|
| |
|
|
Ёлка
модератор на пенсии
Зарегистрирован: 24 Сен 2006
Сообщения: 2572
Откуда: из лесу
|
|
| После мастеркласса Франка Ґутшмідта у меня сложилось мнение, что сложность языка Штокгаузена - внешнее проявление простых композиционных принципов.
|
|
|
|
_________________
- Вы на рояле играете?
- Нет.... Карты скользят.
|
|
| |
|
|
Бука
околомузикальний абориген
Возраст: 29
Зарегистрирован: 15 Янв 2007
Сообщения: 2123
Откуда: Київ
|
|
| прізвище організатора цього всього діла Аріни Крицької в програмі з помилкою. модератори, якщо можна, виправіть!
|
|
|
|
|
|
| |
|
|
Ёлка
модератор на пенсии
Зарегистрирован: 24 Сен 2006
Сообщения: 2572
Откуда: из лесу
|
|
| Мне очень жаль, что на мастерклассах Нино Жвании и Франка Гутшмидта не было заметно многих лауреатов всевозможных фортепианных конкурсов и "новых украинских март-аргерих"....
|
|
|
|
_________________
- Вы на рояле играете?
- Нет.... Карты скользят.
|
|
| |
|
|
|
|
|
Следующая тема
Предыдущая тема
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах
Вы не можете прикреплять файлы в этом форуме
Вы можете скачивать файлы в этом форуме
|
Часовой пояс: GMT + 2
 6136 Attacks blocked |
Роwеrеd bу рhpВB © 2001, 2006, 2007 рhpВB Grоuр
При частичном либо полном цитировании информации, размещенной на "Украинском форуме академической музыки", обязательна ссылка на цитируемый материал.
При цитировании информации в Интернете обязательна гиперссылка либо на главную страницу "Украинского форума
академической музыки" (http://www.forumclassic.org.ua), либо прямо на цитируемый материал. |
|
Календарь 
