http://www.day.kiev.ua/181966/

«Майстер і Маргарита» мовою балету

Вперше на київській сцені оживуть у хореографічній виставі герої всесвітньо відомого роману, написаного нашим земляком Михайлом Булгаковим

Василь ТУРКЕВИЧ, спеціально для «Дня»

Нині у Національній опері України закінчуються репетиції, а 30 травня балетоманів запросять на прем’єру «Майстра і Маргарити». Понад два десятиліття ведеться суперечка про можливості інтерпретації цього масштабного та багатопланового твору засобами інших жанрів і навіть видів мистецтва. Зроблено чимало спроб втілити роман «Майстер і Маргарита» в кінематографі та драматичному театрі. І скоро будемо мати хореографічну версію роману, здійснену відомим російським хореографом, екс-киянином і випускником Київського хореографічного училища Давидом Авдишем.

Балет «Майстер і Маргарита» у його версії не претендує на повне розкриття змісту культового твору, бо це апріорі є нереальним у хореографічній його інтерпретації, де практично не дано існувати таким формам вираження, як підтекст, ремінісценція й акцент на той чи інший погляд автора роману. Кореляція тексту суттєво звужується до двох елементів жанру: музики та танцю. Тому для хореографа залишається інше — реалізація власного розуміння, відчуття і сприйняття булгаківського твору засобами балетного мистецтва — через танець і пластику людського тіла, через енергетику й емоції зайнятих у виставі артистів, врешті, через уміння вибудувати виставу так, щоб у ній був присутній без фізичного втілення, через окремого виконавця автор роману, як коментатор реальних й ірреальних подій.

Давид Авдиш поставив перед собою мету передати через балетне дійство квінтесенцію морально-етичного бачення Михайла Булгакова, трансформуючи його на найскладніший, найтрагічніший етап ХХ ст. — зародження всепоглинаючого молоху тоталітаризму, зберігаючи при цьому фантасмагоричний дух, часову і подієву багатоплановість роману через яскраві й пізнавальні елементи його змісту. Вистава Давида Авдиша — це не інтерпретація сюжету роману «Майстер і Маргарита», а спроба розкрити танцювально- пластичною мовою балетного театру (не вистави, а саме театру) дух булгаковського тексту, як філософську притчу через умовно-історичні аналоги.

Хореограф обрав форму побудови асоціативного образно- смислового ряду, апелюючи до літературного першоджерела і його змісту інтонаціями, настроями, сюжетним взаємопереплетінням дії героїв. Як і в романі Михайла Булгакова у виставі Давида Авдиша Маргарита(цю партію готують солістки — Олена Філіпєва, Ганна Дорош, Тетяна Льозова) в першій дії —загадкова і чарівна незнайомка, зовсім несхожа на тих жінок, яким «пісні не треба, нам справу давай». У другій — це вже зовсім інша жінка, готова на все в ім’я свого кохання і вона як Фауст, продає душу дияволу, стає відьмою, королевою на балу мертвяків. Якщо згадана в романі «велика компанія чоловіків, одягнутих у штатському» (читай НКВС), фігурує в романі як суб’єкт дії тільки один раз під час невдалої спроби арешту нечистої сили, то у балетній виставі ця сюжетна лінія дещо скорегована (її втілюють жінки), набуває розвитку: «чорні» це саме та темрява, яка заповнює простір, стає символом терору — «чорні» збиткуються над Ієшуа (Віктор Іщук, Костянтин Пожарницький), своїм невпинним потоком мало не затоптують Маргариту. Вони готові до беззастережного виконання будь-якого наказу: нищити і захоплювати, бути ідейними інквізиторами, катами, удавано ридати на урядовому похоронi, блискавично мімікріювати в артистів вар’єте і виконувати визивний канкан, що враз перетікає в ритм революційного танцю, який імітує рух кінноти, щоб знову вибухнути тим самим сексуальним канканом. Відчувається епоха, час, пануючі прапори. Навіть актори на сцені недавньої історії, хоч і дія відбувається в першій, так званій біблійній, частині вистави і відображає страшну своєю стихією силу, швидше страшну своєю люттю юрбу, яка жадає побачити страту, бути її учасницею. «Чорні» є не тільки формалізованим образом, знечумленої ідеологією зла масою, а образом епохи, які переплітаються в незборимому ні часом, ні героїзмом, ні жертвенністю, породженим дияволом і зміцненим людиною зла. Власне, наявність безвольної й податливої до будь-яких маніпуляцій чорної маси й породжує князів темряви, один з яких і є булгаковський Воланд (Ігор Буличов, Ян Ваня, Сергій Сидорський), який знаходить в балеті Давида Авдиша свій характер і пластично- танцювальний малюнок, свої правила поведінки, де фантасмагорія і реалії життя переплітаються дуже тісно, породжують понадчасову і понадпросторову ілюзію. Він немов виростає нізвідки і ні з чого, втілюється в людську подобу, щоб повсякчас і завжди бути між нами, блискуче володіє тими самими засобами спокуси, що й фаустівський Мефістофель. Давид Авдиш виокремив з тексту роману лише одну лінію Воланда — довести Маргариті, що «Ісус існував» і допомогти їй серед бісівської вакханалії утвердження «нового порядку життя», утвердитися в істині, яка може стати початком чогось нового і світлого. Для Воланда, а відтак і для Маргарити, потойбічний світ навіть більш гуманний і людяніший, ніж рукотворне пекло, створене тими, хто добрими помислами мостить дорогу до пекла не тільки собі, але й усім, хто так чи інакше має причетність до його величних постулатів незбагненного щастя. Бал мертвяків, влаштований Воландом, ніщо інше, як алюзія живого світу, де живі тіла, але давно мертві душі. Маргарита на цьому балу не тільки королева, вона відчуває тут силу свого живого духу, повноту кохання і захищеність від суспільства, яке із натхненною злостивістю хоче розтоптати і знищити її, як був знищений і розтоптаний демонстрантами роман Майстра.

Щодо самого Майстра (Максим Мотков, Максим Чепик, Олександр Шаповал), то маємо справу з досить ефемерним містифікованим образом, рисами якого Давид Авдиш частково наділив романтичного поета Бездомного (в романі Іван Бездомний — одна із іпостасей самого Михайла Булгакова). Майстер з’являється у зловісному відблиску світла в першій дії, піддається спокусі чогось незбагненного для нього, а цього вже досить, щоб потрапити під остракізм суспільства, гвинтиком якого ти був, ідеям і закликам якого беззастережно вірив. Не врахував одного, що для кожного, хто робить хоч один крок, щоб вирватися з тієї маси, є тільки одна кара — психологічне розп’яття, одне місце — заґратована клітка. Воланд робить спробу врятувати душу талановитого поета Бездомного. Знову алюзія часу, знову перегук з епохою. На щастя перегук цей не плакатний, а втілений через чіткість художнього символу, психологічну наповненість нехай епізодичної, але дуже важливої візії булгаковського образу, донесеного нам засобами хореографії і виразної пластики. Воланд навіває Бездомному сон про Ісуса, останній день Його земного життя в самотності й повному нерозумінні ні учнями, ні ворогами, в усвідомленні, що Його учень Ієшуа невдовзі вкаже на нього катам. Жах хресних мук Ісуса Христа розуміє тільки Чорний Ангел, ще одне втілення диявола. Це вища сила, але сила зла, сила мороку — Антихрист, вічний супротивник Того, хто віддав життя за спасіння інших. Майстер, як і Ієшуа, у виставі особистості упосліджені тогочасним суспільним виміром. Їх сприймають як божевільних. Першим потрапляє в лабети «психіатрів» Ієшуа, вслід Йому — Майстер, якому бачиться сон про Голгофу. Саме цей сон навіває Воланд і Маргариті, перед якою постає так само розп’ятий Майстер. Маргарита не піддається спокусі Воланда залишитися в диявольському потойбічному світі, де значно краще, нiж на грішній і злостивій землі, перетвореній у концтабір душі й тіла, а обирає єдине можливе для неї рішення — вмерти разом iз коханим.

Цікаво вирішується у виставі й балетна партія Берліоза (Ян Ваня, Олексій Коваленко), який постає отаким собі універсальним ковалем пролетарського мистецтва, навіть творцем нової суспільної релігії. У вогні й диму осатаніло кують залізо вірно спрямовані пролетарі, а попереду в червоній сорочці керує Берліоз. За свою ідейну непохитність і віру в ефемерне й недосяжне прекрасне майбутнє, він, як і слід було чекати, розплачується не чим іншим, як власним життям. І знову як притишений кінокадр часу — алюзія епохи і прапорів.

Незважаючи на калейдоскопічність епізодів (а їх майже п’ятдесят) і багатоплановість, часову двомірність, вистава «Майстер і Маргарита» має цільний сюжетний розвиток, вмотивованість дії, обумовлену насамперед літературною першоосновою. Хореограф, він же й автор лібрето, виокремивши небагато ліній роману, прагнув передати насамперед їхній дух і характер, внутрішню динаміку, психологію сумніву, а не очевидну картину життя. Не випадково музична композиція цього твору така ж багатопланова і досить несподівана, співзвучна духу і ритму епох, які відтворив у своєму романі Михайло Булгаков: Бах, Берліоз, Малер, Йоганн Штраус, Оффенбах... Весь балет пронизує Четверта симфонія Дмитра Шостаковича, композитора, який пережив майже те саме, що й Булгаков — заборону на творчість, переслідування більшовицьких вельмож, обструкцію суспільства, страшний дамоклів меч НКВС... Треба сказати, що цей музичний конгломерат, здавалося б стилістично такий різний і непоєднуваний, знайшов належну форму, яка глибоко розкриває ритм життя, дух епохи, часу. Перед симфонічним оркестром театру і диригентом-постановником Алліном Власенком постала нелегка проблема в єдиному потоці виконати різностильову музику, і так, щоб так само і артисти балету, зайняті у виставі, і глядач відчув її на єдиному подиху.

Фінал цієї вистави не налаштований на щонайменший апофеоз, характерний для балетних вистав. Інший матеріал, інші закони творення цієї вистави, інша завершальна «кода». Зникли ілюзії, згасло життя, згасло кохання. Воланду, який вважав себе рівним силою з Ієшуа, не дано воскресити душі своїх обранців — ні Пілата (Ігор Буличов, Олексій Коваленко, Олександр Шаповал), ні Бездомного, ні Майстра, ні Маргарити... Це може зробити тільки Розіп’ятий на хресті. Але в оживленні цьому немає радості, нема щастя, нема повноти життя. Залишається тільки щемливий біль за чимось світлим і незбагненним.

Стилістика цієї вистави, її хореографічний малюнок, де переплелися різні техніки танцю — від академічної класики до модерну, танцювальної автентики 30—40 років ХХ ст., досить незвична, особливо для киян, де переважає на театральній сцені все ж класика. Отож, ймовірніше всього вистава не матиме однозначної оцінки, однозначного ставлення глядачів, звиклих до дещо іншої тематики, дещо інших засобів розкриття тієї чи iншої ідеї, теми і сюжету, врешті до іншого стилю балетної вистави. Тим часом, хочеться закликати любителів балету познайомитися із новаторською роботою петербурзького хореографа, який зробив потужну спробу розширити палітру сучасного хореографічного мистецтва, якому стає підвладною не тільки форма, але й філософія змісту через інтерпретацією твору, який ще так донедавна здавався непідвладним балетному жанру.

Спасибо, Бука. Посмотрим, оправдается ли пафос завлита театра наяву, на сколько наличие очень хорошей музыки, заложенной в фундамент, будет способствовать реализации оптимистического прогноза. Жаль, что театр и минкульт снова не нашли денег, чтобы заказать балет реальному современному композитору. Неужели Украина его не имеет сейчас, достойного потенциального автора хорошего балета?
Премьера не за горами. Ждем с нетерпением.

побачимо. Факт, що це буде краща премєра сезона з тих, що вже були. але про балетмейстера є різні думки. хоча на репетиціях картина вимальовується симпатична. Побачимо.

Дуже хочеться вірити, що постановка вдасться. А інакше сезон буде просто катастрофічним

http://www.kommersant.ua/application.ht ... ueId=41516

"Мастер и Маргарита" в Национальной опере

Вряд ли следует сомневаться в том, что премьера "Мастера и Маргариты" в хореографии Давида Авдыша на сцене Национальной оперы оставит публику равнодушной. Так что переживания руководства ведущего музыкального театра Украины по поводу того, удалось ли хореографу Давиду Авдышу раскрыть во всей полноте смыслы булгаковского романа и не слишком ли радикальным решением балетмейстера является отказ от пламенного апофеоза с чередой сольных номеров в финале спектакля, надо все же счесть суеверием. Успеха в театре ждут не зря – первая постановка этого балета в Пермской опере в 2002 году вызвала шквал восторга у публики и критики. Впрочем, коренной киевлянин Давид Авдыш не стал буквально переносить свой спектакль с одной сцены на другую. Профессионализм киевских прим и премьеров позволил ему расширить сольные партии (Маргариту на премьере будет танцевать Елена Филипьева), а высокий исполнительский класс симфонического оркестра (дирижировать им будет Аллин Власенко) – отказаться от использования фонограмм.
Более полусотни эпизодов балета связаны несколькими сюжетными линиями и музыкой Четвертой симфонии Шостаковича (либретто и музыкальной композицией, куда также вошли фрагменты из произведений Баха, Берлиоза, Малера, Штрауса и Оффенбаха, хореограф занимался лично). Маргарита будет по-настоящему летать над сценой, книги по-настоящему гореть, и даже кролика из цилиндра достанут настоящего. Эти и другие визуальные чудеса создал художник-постановщик балета, лауреат двух "Золотых масок" Семен Пастух.
Национальная опера Украины / 30-31 (19.00)

Тільки говорили про те, що у ДТ зникли обов'язки перед Оперою, і от через пару днів після прем'єри рецензія. Бувають дива на світі

http://www.zn.ua/3000/3680/59501/
Шумим, брат, шумим?..
Автор: Ольга КИЗЛОВА


«Мастер и Маргарита» в Национальной опере: революционный держите шаг

Национальная опера Украины осторожно подходит к экспериментам. Но общепринятая мировая практика периодически «освежать» и разнообразить репертуар все же порой вынуждает рискнуть... Недавно незаметно прошла премьера балета Михаила Чембержи «Даниэла». И еще одним примером эксперимента стал балет «Мастер и Маргарита», скромно обозначенный в программке как «хореографическая интерпретация романа Михаила Булгакова».

От Булгакова как раз принципиальных отступлений не было. Были предельная сконцентрированность сложного многолинейного сюжета и попытка «переплавить» булгаковскую прозу в язык танца. Что, согласитесь, непросто. Поскольку знаменитый роман усложнен разными сюжетными (и жанровыми) пластами, российский хореограф Давид Авдиш (уроженец Житомира, между прочим) выделил и для себя в романе главные линии: 1) любовь, 2) тоталитарно-советская действительность, 3) «чертовщина», 4) книга Мастера.

Булгаковский сюжет, конечно, растиражирован. Многие и вовсе стали воспринимать «Мастера...» как эмблему масскульта. Не удалось избежать общих мест и на этот раз... Хотя было интересно наблюдать за развитием действия, изложенного ясными и зрелищными хореографическими средствами. В активе постановки — и определенные пластические находки, и техника солистов, и даже выпуклость некоторых образов героев. Но «пережата», как на мой вкус, тема сталинского (смотри шире — «совкового») тоталитаризма. Этого — с перебором! И именно за этой довлеющей темой иногда теряются драматичная коллизия, любовная линия и, что особенно печально, философская глубина самой истории. Эта «сталинская» обильность уверенно проходит через «ритм революционного танца», периодически сменяющегося канканом. Она же избыточно и несколько простовато иллюстрирована массово-агитационными приемами — декорациями американского художника-постановщика Семена Пастуха, а также «нарядами» кордебалета «фашистско-советского» образца (кожанками, касками, маскировочными костюмами и безликими серыми робами-балахонами с сумками-противогазами наперевес, созданными тоже приглашенной из США Галиной Соловьевой, художником по костюмам).

Музыкальная ткань балета — пестрая эклектика как принцип. Поскольку это «нарезанная» музыка — коллаж фрагментов из произведений Баха, Шостаковича, Берлиоза и, как не очень вежливо сказано в программке, «других композиторов». Хотя среди них, например, Малер, Пьяццолла, Оффенбах, а также революционные песни, у которых, между прочим, тоже есть авторы. Дирижер-постановщик Аллин Власенко «собрал» весь этот разноголосый материал воедино и постарался удержать звуковой баланс. Поскольку автор музыкальной аранжировки россиянин Юрий Крылов «нафаршировал» партитуру всем, что поет и играет… Это традиционный оркестр в яме, усиленно ритмизованный расширенной ударной группой: «живые» электрогитара и аккордеон (почему-то периодически сопровождающие наиболее сложные духовные поиски Мастера). Это, наконец, и хор, использовавший микрофоны. Не покривлю душой: большое количество внешне эффектных приемов занимает зрителя. Например, «живые пирамиды» — отличные иллюстрации масскульта 30-х годов. Или полеты Маргариты в верхней части сцены, как будто под куполом цирка на трапеции (балерину дублировала цирковая артистка Оксана Серая). А еще разнообразные шумы и речевая фонограмма фрагмента из булгаковского текста. И даже выкрики балета со сцены (и во время беготни по залу). Балетный «шум» скучать не давал.

Главные исполнители — Максим Мотков и Елена Филипьева — лиричны, разноплановы. Их профессиональная и актерская зрелость помогает уверенно выстроить булгаковские образы, удерживая их буквально на грани китча. Привлекательно-милыми в своем ерничаньи оказались Коровьев и Бегемот (Сергей Литвиненко и Юрий Коробчевский). Значителен мятущийся Пилат (Алексей Коваленко). Статичен двигающийся на котурнах с высоченным колпаком на голове фарисей Каифа (Дмитрий Клявин). Уже традиционно схематичен Иешуа в исполнении Константина Пожарницкого. Немногим интереснее и решение Иуды Вадимом Буртаном. Однопланово-позитивными получились символ человека-совка Берлиоз (Ян Ваня) и Иван Бездомный (Сергей Львов). Партии Гелы и Низы (искусительницы Иуды), символизирующие простой первородный грех, по замыслу хореографа танцует одна исполнительница (премьеру танцевала Татьяна Андреева). Но наиболее интересным оказался, как и следовало ожидать, Воланд Игоря Булычова — и пластически, и фактурно.

И, тем не менее, булгаковскую философию в этом балете, увы, активно подменяет набор эффектных ингредиентов для большого зрелищного (коммерческого) шоу. Плохо вписались в общую драматургию соблазняющий танец Низы и затянутая, веселенькая, не совпадающая с музыкальным рядом сцена «волшебного озера» — попытка в духе «Вальпургиевой ночи». Оркестр, конечно, старался погромче... Впрочем, фугато в первом действии прозвучало качественно.

Хотя постановка по «Мастеру…» и не является воплощением утонченного вкуса или оригинального замысла (а по большому счету — это позавчерашний день, если вспомнить «революционные танцы»), внешне балет получился зрелищным. И, не сомневаюсь, кассовым. Что для Нацоперы сегодня особенно важно.

добавлено спустя 23 минуты:

Ісчо. Коротко і злобно
http://www.kommersant.ua/doc.html?docId=770685

Перекрикивая классика
// Давид Авдыш поставил в Национальной опере "Мастера и Маргариту"
премьера

В среду в Национальной опере показали премьеру балета-фантасмагории петербургского хореографа Давида Авдыша "Мастер и Маргарита" по роману Михаила Булгакова. Ремейк постановки Пермского театра оперы и балета четырехлетней давности вызывает жалость к театру, превращенному в слабое варьете, и к десятку крупнокалиберных солистов, вынужденных растанцовывать пресные, но претенциозные хореографические номера.
От Давида Авдыша ждали не просто качественной постановки, а особого взгляда на современную авторскую хореографию, не уступающего в оригинальности тому, что ранее представил руководитель "Киев-модерн-балета" Раду Поклитару. Но если постановки господина Поклитару день ото дня становятся все интереснее и пронзительнее, то Давид Авдыш в Киеве продолжил начатое в Перми изживание образа непризнанного гения.
Уроженец Житомира, выпускник Киевского хореографического училища и хореографического отделения Ленинградской консерватории, Давид Авдыш в рамках профессии попробовал себя в самых разных жанрах. В его послужном списке десятки программ в театре-варьете "Тройка", ленинградская Эстрада, Санкт-Петербургский мюзик-холл, один сезон руководства балетом в Пермской опере (когда и ставился "Мастер и Маргарита") и с этого года – балет Петербургской консерватории. Неудивительно, что эстрадно-развлекательный посыл в "старой новой" премьере самый сильный. Все узнается, и ничто друг с другом не вяжется. Мгновенный эффект возгорания книги или полета Маргариты (странно, что не под музыку "Полета Валькирий" Вагнера) призван искупить перед зрителем вину за избитость музыкальной компиляции (танго Пьяццоллы после симфонического Шостаковича – верх кощунства), невнятность сюжетного развертывания и замедленный пульс танцевального рисунка. Слабый сценический тонус не поправил и оркестр под управлением Аллина Власенко – партитура сыра, все темпы чуть замедленны, а в оркестровых соло уж слишком много фальши.
Странную игру изжившими себя цитатами можно было бы списать на вездесущий постмодернизм, но серьезность, с которой Давид Авдыш отнесся к работе над романом Булгакова, сделать это не позволяет: чтобы режиссер и его помощники прямо во время премьеры хорошо поставленными голосами давали указания из-за задников декораций, перекрикивая оркестр,– такого в Национальной опере, кажется, еще не случалось. Вынос красных транспарантов и красных же серпа с молотом, металлических клеток с людьми (метафора сумасшедшего дома), выезд тряпичного красного трактора, организованное чтение прессы (нюанс тоталитаризма) кордебалет отмаршировал так же, как и большинство новозаветных сцен, только в других костюмах и декорациях (скопированных с тех, что были созданы Галиной Соловьевой и Семеном Пастухом для пермской постановки).
О созвездии задействованных в премьере солистов можно сказать словами классика: негоже золотыми гвоздями солдатские сапоги подбивать. Сильно разведенными красками они все же написали портреты своих героев: Максим Мотков – Мастера, Елена Филипьева – Маргариты, Алексей Коваленко – Пилата, Константин Пожарницкий – Иешуа, Валим Буртан – Иуды, Сергей Литвиненко и Юрий Коробчевский – дуэта Коровьева и Бегемота, Ян Ваня – Берлиоза, Татьяна Андреева – Геллы и Низы, Дмитрий Клявин – Каифы, Сергей Львов – Бездомного. Но даже если бы замечательный Воланд Игоря Булычова случайно не уронил свою трость в одной из первых сцен, это на конечный результат все равно никак не повлияло бы – для этого в роли Воланда себя должна была почувствовать если не вся постановочная группа, то хотя бы приглашенный балетмейстер.
Пока же к окончанию сезона Национальная опера подходит с неутешительным результатом: три премьеры – балет "Даниэла" Анико Рехвиашвили, "Ярослав Мудрый" Анатолия Соловьяненко и вот теперь "Мастер и Маргарита" Давида Авдыша – оказались безусловными творческими провалами. И надежда остается только на четвертую и последнюю в этом сезоне премьеру – июньского "Макбета" Джузеппе Верди в постановке итальянского режиссера Итало Нунциаты.
ЮЛИЯ Ъ-БЕНТЯ

В газете "24" была - не знаю как определить жанр - работа баяниста-рецензента. Я читала 4 июня.
Трижды повторенный "термин" "девки" о кордебалете - одно из наиболее мягких его определений-посылов. Статью целомудренно изъяли. Может быть, по просьбе театра?
Ее НЕТ в интернете, хоть с факелами ищи! А может, проделки Бегемота?:shock:
Очевидно, она отправилась вслед за скандальным интервью композитора.

В "24" в інтернеті дуже багато чого немає, тому що матеріали тільки заливаються. Не все одразу. У таких газетах нічого не "изімають", газети працюють не для театра, а для читача
а замітка там класна і дуже, дуже ніжна і лагідна. особливо відносно того, що відбувалося на сцені... отам справжній жах.
А щодо слова "дєвки", то більшість людей в росмові досі вживають його без того підтексту, на який ви натякаєте. Але і підтекст там був
Скажу навіть більше. Це той випадок, коли текст про балет багато в чому кращий за балет. і це трагедія.

http://www.day.kiev.ua/182480/
Непрості істини

Прем’єра балету «Майстер і Маргарита» викликала величезний інтерес публіки й критиків

Цю виставу на сцені Національної опери поставив самобутній хореограф Давид Авдиш. З Україною його пов’язують роки навчання в Київському хореографічному училищі, а нині він очолює балет Санкт-Петербурзької консерваторії.

Київський глядач побачив другу версію постановки балету. У 2001 році Давид Авдиш працював головним балетмейстером Пермського театру опери й балету, і тоді він зробив першу постановку «Майстра й Маргарити», яка мала колосальний успіх у публіки й неоднозначну критику... Нинішня прем’єра в Національній опері України виправдала найсміливіші очікування глядачів, керівництва театру, виконавців і навіть постановників.

«Коли мені від директора театру Петра Чуприни, який побачив відеозапис вистави, надійшло запрошення попрацювати в Києві, я запропонував йому кілька назв, оскільки ще раз братися за «Майстра...» не хотів. Це дуже важкий балет — для мене й для виконавців. І річ навіть не в складності теми — він фізично важкий, — зізнається Д. Авдиш. — Але від мене в Національній опері чекали саме «Майстра й Маргариту»... У Києві я зробив абсолютно нову концепцію постановки й балет вийшов іншим. Хоча назва в них загальна, а ось із хореографії багато що відрізняється. Тема взята одна, але це два різних балети з різним фіналом, із більшою густиною хореографічної думки, мови. Цього разу я активізував хореографічний матеріал для солістів, кордебалету. У виставі велика динаміка взаємодії головних дійових осіб, їхніх взаємовідносин із кордебалетом».

Можливо, хтось із глядачів, побувавши на балеті, стане вираховувати: яка частка роману Булгакова в цій виставі, на що «зазіхнув» хореограф... Письменник у «Майстрові й Маргариті» поставив стільки питань, що над ними кожному постановнику ще битися й битися. Цей балет — окремо взятий витвір мистецтва, і його потрібно оцінювати з погляду хореографії в її естетичному, смисловому й філософському наповненні. Багатоплановість булгаківського роману продиктувала мені стиль постановки. Ця навмисна еклектика, змішання найрізніших стилів, однак левова частка віддана класиці, особливо в сольних і дуетних номерах головних героїв. Емоційна забарвленість додає їм соковитості характерного танцю, а вкраплення модерну не руйнують класичний малюнок, а збагачують його свіжими, несподіваними відтінками...

У балеті виступили різні склади виконавців і вийшли дві абсолютно різні за настроєм вистави. Як у кожного читача своє сприйняття героїв роману, так і кожний з виконавців балету наповнив персонажів своїм світовідчуванням, вклав частинку себе. Наприклад, Майстер у виконанні Максима Моткова був мудрим і глибоко сумним. Віртуозні стрибки й рухи танцівника були наповнені стримуваною потужністю переживань героя, трагізму його становища у світі непризначеного для нього. Не поступався йому у віртуозності гри й танцю Олександр Шаповал. Він привніс у своє виконання нерв, поривчастість і незахищеність позбавленого шкіри художника.

Маргарита у виконанні Олени Філіп’євої — по-булгаковськи зріла жінка, що пережила достатньо, щоб мати підстави для сумнівів, що призвели до мимовільної зради коханій людині. Тому й розплата здається більш кривавою, і тим рішучіше відмова від колишнього існування. У другій виставі більш юна й трепетна Тетяна Льозова створила свій образ Маргарити: наповнений чарівливістю юності, легкості, особливо в ліричних і фантасмагоричних сценах. Обидва дуети Майстра й Маргарити були хороші саме тим, що виконавці відповідали один одному. Те ж стосується й дуетів Маргарити й Воланда. У першому спектаклі консультанта з чорної магії танцював Ігор Буличов. Це танцівник переважно героїчного плану, виявився незвичайно хороший в диявольській іпостасі, його монументальні форми виявилися неймовірно пристосовані для передачі всієї потужності чорної сили, що випромінюється його героєм. Його сольний танець, дуети з Маргаритою, ансамблі зачаровували публіку незбагненною інфернальністю. Сцена «Торжество Воланда» з приголомшуючою силою переконливості викликала сумніви в подальшій очікуваній перемозі добра над злом, божественного над диявольським. І тим переконливіше суперництво його з Ієшуа.

Більш витончений образ Воланда запропонував Сергій Сидорський. Його гнучка, трохи субтильна скульптурність форм, легкість стрибка, велика поривчастість у рухах додала його герою трохи диявольську суть, більшу підступність його чорним задумам. Він запропонував глядачеві чаруючу естетику зла, якій так важко буває протистояти, і в цьому виявилася головна сила його Воланда, який усім своїм блиском підкоряє Маргариту-Льозову. В обох виставах Ієшуа танцював Костянтин Пожарницький. Цей різноплановий танцівник без зайвих зовнішніх ефектів створив глибокий образ чистої серцем земної істоти, гідної божественної суті, здатної протистояти підступам і злу й перемогти його. Хореографічний малюнок його партії, наповнений близькосхідний мотивами, ставить його особняком від інших персонажів, кожна його поява в будь-якій сцені мимовільно переносила акцент на себе. Обидва його дуети з Воландом, у сцені білого й чорного ангелів, переконують глядача в грядущому неминучому торжестві сил добра. Відповідний Ієшуа, по-східному забарвлений малюнок партії хореограф створив для найбільш негативного персонажа — Іуди. У виконанні Вадима Буртана це був справжній Нарцис, із м’якою вкрадливою, обволікаючою до клейкості пластикою. Іскрометний і стрибучий Хідео Сугано привніс у партію шакальну звичку, що викликає гидливість не тільки в Пілата, але й у Воланда.

Іван Бездомний у виконанні Сергія Львова наче поєднував у собі риси Майстра та Ієшуа. Одіозна парочка Коров’єв—Бегемот (Сергій Литвиненко, Юрій Коробчевський і Володимир Чуприн, Сергій Соловйов) іскрилася розгнузданим гумором. Гострий сарказм майстерно сконструйованої партії Берліоза Ян Ваня довів до схематизму механізм, породжений епохою абсурду. Фантасмагоричні персонажі — фавни, сатири, німфи — здавалося, покликані були розважати публіку (щось на зразок розігрівання перед сценою балу) й служити фоном для чарівного перетворення Маргарити в королеву на годину. Так сцена Балу мерців ефектна за рахунок підміни — субтильних і розтлінних кавалерів танцювали дівчата, а їхніх розбещених дам у зітлівших кринолінах — найбільші чоловіки кордебалету. Потрібно зазначити, що жіночий кордебалет продемонстрував себе в цій виставі як злагоджений механізмі (за версією Д. Авдиша танцівниці грали роль НКВСок). На ефект публіки розрахована фігура Каіфи, створена художником по костюмах Галиною Соловйовою шляхом навмисних диспропорцій — котурни й висока ковпак-тіара, в поєднанні з завищеною талією довгого чорного плаща, створили враження влади, що не рахується ні з чим, давить.

Декорації, створені Семеном Пастухом, за всього аскетизму, вбивають глядачів своєю ефектністю (Таємна вечеря, розп’яття, поле Маргарити між будинками, ріка забуття, що перетікає в молочну дорогу)... Цей балет вийшов настільки образним і глибоким, що глядачі практично у кожній (!) сцені захоплено аплодували. Вистава «Майстер і Маргарита» сприймається на одному диханні, але при цьому кожен глядач у залі співпереживає героям. Побачене захоплює майстерністю постановника й виконавців... Навіть після кількох днів усі, хто побував на балеті, зізнаються, що не можуть забути побачене, а справжні балетомани дзвонять у касу, щоб дізнатися, коли в афіші заявлена наступна вистава «Майстер і Маргарита».

— Мова хореографії й література — це дві великі різниці, як кажуть в Одесі, — зазначає Д. Авдиш. — Я дивився вглиб, у корінь булгаківського роману, зробивши вижимку, хореографічний мікс. Упевнений, прочитавши один раз «Майстра й Маргариту», не можна вважати цей роман прочитаним. Його можна читати по кілька разів, «смакувати» окремі розділи або заглибитись у текст, обклавшись літературою про роман та його автора. Те, що Михайло Булгаков сховав за кожним персонажем, — це гігантська історія й можливість кожному постановнику ввімкнути свою фантазію.

— Що вам допомагало у вирішенні, як передати мовою балету булгаківських персонажів?

— У кожного з них я вкладав не тільки те, що читав у Булгакова, але і власні відчуття від історії, яку вивчав у школі, про те, що дізнався вже в зрілому віці, коли архіви розсекретили й без прикрас ми всі дізналися про радянську владу, про репресовані й знищені в 1937 році мільйони людей...

— У романі просто вавілонське стовпотворіння персонажів. Вам довелося робити купюри: скорочувати, прибирати цілі блоки...

— Рамки двоактного балету вже диктують обмеження. Але якщо для хореографічного задуму мені важливо укрупнити незначного героя оповідання, або навпаки — звести чиюсь участь до мінімуму, а то й зовсім відмовитися від когось, я йшов на це. Наприклад, такий персонаж, як НКВС, я ввів не як деякий колектив однодумців, а як особливого роду організм, породжений тоталітарною системою. Ця біомаса, здатна перевтілюватися в різні іпостасі, перелицьовуватися, мімікрувати з єдиною метою — знищувати все, що не вписується в жорсткі рамки системи.

Головні герої балету майже триєдині: Берліоз—Майстер— Воланд, і абсолютно окремо — Маргарита. Я свідомо укрупнив образ Берліоза, що відповідав у романі за все, що відбувалося в літературній Москві, вклав у нього силу. Берліоз за своїм значенням у дії — бригадир, а по суті — вождь з колосальною енергетикою, який веде за собою натовп. Це від мене — пам’ятник Леніну, гігантського розміру, могутня фігура, за якою течуть маси...

Майстер — це центр, художник, що потрапив не в те місце й не в ті умови, де міг би він розквітнути, написати не одну, а безліч книг, талант, який в умовах диктату зробив спробу розкритися. Але оскільки цього йому не дозволяють, то він гине, знищивши у вогні свій рукопис. Тільки диво, в особі потойбічних сил зла, виявляється здатним врівноважити зло, що вчиняється на землі. Таким чином, можливо, мінус на мінус дасть плюс...

У виставі хоч який привабливий Воланд, але він, передусім, — зло, змій-спокусник (як відомо, одна з робочих назв романа — «Ратиця сатани»). Але це — зло в чистому вигляді, стерильне, позбавлене підлості, тобто якщо чорне, то чорне. Таке, без напівтонів, зло відступає перед порядною людиною. Але якщо в тобі є черв’як, ти легко потрапляєш до нього в підлеглі.

Маргариті я приділив найбільшу увагу, аж до того, що вона найбільшу кількість часу перебуває на сцені. При чому з кожним її виходом я намагався розкрити нову грань її образу. Для мене Маргарита — це Орфей в пеклі. Вона жертвує життям, усім, що має взагалі в цьому світі, заради кохання. Але це, скажімо, завершальний етап формування її особистості. Спочатку її фігура досить суперечлива: Маргарита здійснює певну зраду, вільну чи мимовільну, у відношенні до Майстра тим, що у фатальну ніч, коли її коханий потребує її, він залишається один і божеволіє, руйнуючись як особистість. Остання поступка Маргарити умовностям її колишнього існування дуже дорого коштує... Для спокутування своєї провини вона приносить себе в жертву, не замислюючись більше про такі дрібниці, як засоби досягнення мети, скинувши умовність, як одяг.

— Чи не здається вам, що тема жертовності ріднить Маргариту з Ієшуа Га-Ноцрі?

— Тільки на поверхневий, легкий погляд: жертва заради кохання. Але якщо йдеться про Ісуса... Не потрібно буквально асоціювати Ієшуа з Сином Божим. Тут я не відходив від Булгакова. Єдине, на чому зробив більший акцент, що для мене Ієшуа — людина, яка прагне істини, що намагається робити добро, можливо, не стільки пророк, скільки мрійник. Я пропустив натяки на «божественність» Ієшуа до самого фіналу. Протягом всієї дії вистави — це просто людина, відкрита для людей, для доброти без лапок. Але в жорстокому світі (яким він був, таким і залишився) така розкрита людина може бути тільки знищена...

— Але деякими божественними повноваженнями ви свого героя все-таки наділяєте?

— Якщо одне зло зрівноважило інше, то відкривається простір для світла. Фінал — апокаліпсис. Лавина вогню, земля пуста. Воланд забирає всіх. І тільки Ієшуа здатний повернути звідти тих, хто цій землі потрібен. А яке майбутнє героїв — світле чи безрадісне — це запитання я пропоную вирішувати глядачам вистави...

№89, середа, 6 червня 2007

Бука писал(а):В "24" в інтернеті дуже багато чого немає, тому що матеріали тільки заливаються. Не все одразу. У таких газетах нічого не "изімають", газети працюють не для театра, а для читача

Я-то читала в инете. Уже "залитую", которая превратилась потом в куда-то "слитую" статью. Я не думаю, естественно, что театр обращался, чтобы ее сняли. Но она пропала.