Немножко похоже на "идеологическую работу", поражает убежденность интервьюера в своей правоте и желание наставить композитора на путь истинный.

Как птичий щебет

07.07.2009

Борис Филановский не топчет скрипок, но и не возражает против этого

Когда речь заходит о современной композиторской музыке, большинство вспомнит в лучшем случае об Энио Морриконе, о других авторах музыки для фильмов или о легких, мелодичных, порой на грани китча, эстрадных пьесах. Имена академических композиторов массовому слушателю ничего не скажут. А ведь в этом мире до сих пор кипят страсти, есть свои звезды, у которых – преданные почитатели. Об это мы говорим с нашим сегодняшним собеседником, композитором Борисом ФИЛАНОВСКИМ.

Заложники количества

– Сегодня, с появлением формата МР-3, каждый человек может хранить у себя на компьютере буквально годы звука. Есть мнение, что это убивает музыку. Так?

– А записи конца ХIX – начала ХХ века на каком-нибудь восковом валике – они убивают или достоверно воспроизводят музыку? МР-3 – технически самый удобный формат, и главное тут не в особенностях звуковоспроизведения на компьютере. Конечно же, музыку, соль которой находится больше в тембровой плоскости (а такой довольно много), компьютерный формат кастрирует. Музыка, которая больше структурирована логически, от него практически не страдает. Мы становимся заложниками не качества, но количества. Когда одновременно можно хранить неограниченное количество музыкальной информации, нужное теряется, и мы становимся к ней индифферентны. При этом конечно, свободное копирование и распространение знаний – безусловный двигатель прогресса. Если человек живет в городе, где нет музыкального магазина с устраивающим его ассортиментом, он может скачать и слушать в свое удовольствие то, что ему нравится. Я поощряю пиратство, и на моем сайте записи моих произведений выложены для свободного скачивания. Конечно, если какая-то запись коммерчески издана, то я обязан закрыть к ней доступ по условиям контракта. По этой причине я убрал с сайта некоторые свои ноты.

– Среднестатистический слушатель потерял интерес к композиторской музыке. Это произошло, потому что ее вытеснила музыка популярная, исполнительская, или по какой-то другой причине?

– Когда мы говорим о среднестатистическом слушателе, то очень важно уточнить – из какой он страны. В Европе масса решительно предпочитает Pet Shop Boys или Nirvana всей той «какафонии», которую производят современные композиторы. Но там больше возможностей для получения информации, анализа и выбора. Большинство хочет слышать легкую музыку – easy listening, и это совершенно нормально. За последние несколько месяцев я дважды был в Берлине на большом фестивале современной музыки. В Берлинскую филармонию на каждый концерт приходило по полторы тысячи человек. И аншлаг был не только на выступлениях знакового американского композитора Стива Райха, но и на концертах гораздо менее известной и трудновоспринимаемой музыки. И этот интерес существует наряду с интересом к классике.

– Говорят, что маленькие дети более открыты к восприятию разной необычной музыки, чем взрослые. У тебя подрастают два сына, по ним это видно?

– Разумеется. У нас дома звучит очень много самой разной академической музыки, от средневековой до ультрамодерна. Они готовы совершенно непредвзято воспринять самую разную музыку, у них пока нет никакого культурного кода. Конечно, они воспринимают ее неадекватно, как мы слышим звуки незнакомого языка – как птичий щебет. Им нравится, для них это новое впечатление и опыт. Они не хотят высказать об этом суждение, не хотят ничего от этого поиметь, положить эту музыку к себе на чердак – они просто в ней существуют. Им важен сам процесс слушанья – это и есть ключ к пониманию новой музыки.

Если человек хочет понять музыку, он должен пробовать слушать самые разные вещи и пытаться понять их непредвзято, с открытыми ушами. Если ты заранее уверен, что черное, а что белое – ты рискуешь промахнуться. Надо быть очень самонадеянным человеком, чтобы свой вкус полагать ориентиром для самого себя.

– Практика концертов как организованного прослушивания музыки группой людей уходит в прошлое?

– Статистически – может быть, но и это зависит от страны. В той же Германии, стране с огромным рынком записей, где доступно значительно больше, чем в России, люди ходят на концерты гораздо чаще. И концертов больше в десятки раз. Воспринимать живой звук важно в зале, живьем музыка протекает в реальном времени и один раз, она звучит совершенно не так, как даже в самой дорогой и качественной записи. В чем сила новых медиа – в их способности бесконечно воспроизводить некий звуковой эталон. Но в том же их слабость. Сила концерта в обратном – это однократное событие, подверженное разного рода случайностям, живой контакт с музыкой и музыкантом.

Топтание скрипки и сжигание рояля

– В академической музыкальной среде сегодня возможен скандал, аналогичный тем, которые были с Джоном Кейджем или с Игорем Стравинским?

– Мне кажется, сегодня в условиях, подразумевающих полное отсутствие цензуры, политической или эстетической, он возможен только в связи с какими-то немузыкальными действиями музыкантов на сцене. В 2004 году в Амстердаме я был на выступлении австралийского композитора Антонио Патераса, невероятно талантливого парня. Это была шумовая, авангардная пьеса для ансамбля инструментов с электроникой, в конце которой скрипач положил скрипку на пол и начал ее очень сосредоточено топтать ногами. Можете себе представить, ансамбль продолжает играть, при этом скрипка хрустит, реально ломается. Это была именно часть пьесы, не акция! Это был действительно шок, потому что – неожиданное, абсолютно чуждое действие. Это насилие было вписано в музыкальное целое. Лично на меня произвело крайне тяжелое впечатление, музыка – это ведь по определению нечто ненасильственное, свободное. При этом я понимаю, что автор так хотел, и этот вандализм сочиненный, от которого музыке ничего не стало. Напротив, она вобрала в себя это, сделала это своей частью. Смысловое поле и язык музыки вбирает в себя все, нет ничего, что бы не могло служить музыкой.

– Вопрос дилетанта. Если в музыкальной пьесе скрипку крушат ногами или происходит что-то другое немузыкальное, как это записывается в партитуре?

– Так и записывается: «Положить скрипку на пол и топтать ее ногами». Если это синхронизируется с чем-то еще, то будет указано – куда и когда ударить ногой и с какой длительностью. Скрипка – звучащее тело, из нее можно извлечь звуки в определенном ритме. Хотя здесь мы имеем дело, пожалуй, с самым экстремальным способом звукоизвлечения.

– А все эти немузыкальные действия как-то связаны с роком в лице крушащей инструменты группы The Who или Джимми Хендрикса, поджигавшего во время игры гитару?

– Такое было не только в роке. У греческого композитора Яни Христу есть утопический «Мистерион», в конце которого 1000 исполнителей разрушают свои инструменты. У литовца Горгаса (Джорджа) Мачюнаса есть произведение, где в рояль забивают гвозди.

Недавно на каком-то фестивале главный редактор «Музыкального обозрения» Устинов устроил акцию и сжег старый рояль. В интернете на форуме «Классика» после этого большинство посетителей страшно кипятились, вплоть до того что призывали и его самого сжечь или на худой конец – привлечь к уголовной ответственности. Это смешно. Люди просто не уверены в том культурном багаже, который они так яростно защищают. Им кажется, что человек покусился на великую фортепианную традицию, на саму музыку, на рояль как культурный символ, который тянет за собой множество смыслов. Эти люди – идолопоклонники, которым нужна постоянная подпитка их культа. Лично я очень люблю фортепианную музыку, и она останется со мной, она не умрет, если где-то сожгут рояль.

Без эстетизации

– Проект «бздмн» был написан на аутентичные тексты питерских бездомных. Это тоже может кого-то шокировать.

– Проект придумал мой коллега Володя Раннев, который давно хотел написать музыку на них. В результате он просто написал музыку в такой бомжовой и экстремальной (для него) эстетике на стихи питерского поэта Николая Кононова. А я взял книжку «Расскажи свою историю», которую выпустил в 1999 году фонд «Ночлежка», и вытащил оттуда два совершенно убийственных фрагмента, которые мне захотелось столкнуть. Первый – унылые и невнятные вирши про Россию и про духовность, написанные пожилой бомжихой Валентиной Васильевной. «Бездомность – это безысходность. / Бездомным можешь жить в родной семье. / Бездомность – это бездуховность, / Когда нет храма и в душе. / Бездомность! Как мне это все знакомо: / Всю жизнь я чувствовала тебя всегда. / Бездомность так гнетет и унижает, / И жизни нет бездомному нигде и никогда…»
Другой текст – полное богохульство и кликушество, как вопли безумца в переходе, только это было в письменном виде – буквально записанная речь лжепророка. Цитирую: «По желанию трудящихся, пенсионеров, калек, ветеранов, воров, проституток, наркоманов, секс-меньшинств, здоровых и больных, больших и малых Рай сам придет в движение вам навстречу. Платить за это удовольствие будет Бог. Я вам его покажу, ибо вижу Святое Семейство каждый день. Хотя они такие же грешники, как и мы. Рай пуст, господа! Все святые балдеют в Аду. Судите, да судимы будете…»

Эти два отрывка разделяются частью, где произносится текст из Нагорной проповеди, откуда выкинуты все гласные, «Блаженны нищие духом» стали «Блжн нщ дхм». Звучит все очень контрастно. В зале раздавались смешки – нормальная защитная реакция.

«Бздмн» и сочинение Володи «Немое» соседствовали в программе с двумя очень благостными, подчеркнуто благозвучными и смиренно-православными сочинениями Александра Кнайфеля и Александра Вустина. Это авторы старшего поколения, и мы поставили наши сочинения рядом, чтобы показать две нищеты духа.

В Питере ужасающее количество бездомных, ситуация до такой степени чудовищна, что единственный способ говорить об этом – кричать. От невозможности молчать – с одной стороны, и от невозможности что-нибудь сказать – с другой. Здесь нет места эстетике, искусство само по себе следствие некого избытка. Каким бы надрывным и честным оно ни было. На концерте был организован сбор теплых вещей для бездомных, но все равно музыка и чудовищная реальность разделены намертво, и невозможно это увязать.
Беседовал Леонид ЗОЛЬНИКОВ

Наша справка

Борис ФИЛАНОВСКИЙ – композитор, экстремальный вокалист, чтец. Родился в 1968 году в Ленинграде. В 1995 году окончил Санкт-Петербургскую консерваторию. Член Союза композиторов России. Член группы композиторов Сопротивление Материала (СоМа). Художественный руководитель eNsemble Института Про Арте, в репертуаре которого как классика ХХ века и поставангард, так и старинная музыка. В музыке, по его собственным словам, старается избегать любой предзаданной эстетики или техники в поисках агрессивной чувственности, формальной строгости и спонтанности сложного жеста.

Основные сочинения: «бздмн» (для мужского голоса, струнного трио и аккордеона на документальные тексты бездомных), «Шмоцарт», «Aalto functions», «Нормальное» (для голоса и ансамбля, на текст Владимира Сорокина).

источник

Филановский всегда гениально говорит о современной музыке и определения подыскивает меткие, емкие: "агрессивная чувственность", "смешки - нормальная защитная реакция" и т.п. Он невероятно убедителен, но при этом оставляет читателю послевкусие свободы мнения. Спасибо за интервью, замечательное.

Дмитрий Курляндский — один из столпов нового поколения музыкального авангарда, надежда музыки, которую принято называть серьёзной или академической, хотя с этими современными композиторами всё много сложнее будет. Ведь сочинения Дмитрия и серьёзные, и академические, но много ещё какие, этими понятиями, в кавычках или без, форма и содержание его экспериментов не исчерпываются.

В России музыку Дмитрия Курляндского исполняют редко. Проще всего, как это обычно водится, услышать его сочинения в кино — недавно на экраны вышел фильм «Обречённые на войну» по прозе Василя Быкова. До этого Курляндский сочинил звуковую дорожку к «Натурщице», снятой по повести Юрия Нагибина.

Однако же киномузыка, являясь испытательным полигоном и местом встречи композиторов-авангардистов, тем не менее не создаёт чёткого и точного впечатления о том, что и, главное, как делает Дмитрий Курляндский.

Дело в том, что его музыка особенно осязаемо пространственна (если дозволительно так говорить о музыке) и зачастую зависит от того, как её исполняют: свои отношения с каждым конкретным инструментом в каждой конкретной пьесе Курляндский стремиться начинать с нуля.

Паузы и зияния здесь важны не меньше, чем смысловые и звуковые сгустки. Некоторые сочинения Курляндского, к примеру, рассчитаны на специфику извлечения звуков или тишины из конкретных инструментов: композитор заранее прописывает драматургию поз, поэтому исполнение важно не только слышать , но и видеть.

А это делает жизнь опусов Курляндского ещё более хрупкой и уязвимой. Хотя именно об этом, кажется, он свои сочинения и сочиняет. Ну по крайней мере и об этом тоже.

Сейчас Дмитрий заканчивает концерт для автомобиля с оркестром, заказанный венецианской биеннале, впереди - "резиденция" (длительная жизнь и работа) на базе одного из старейших французских ансамблей "2е2м" (которые, кстати, в 2010 году дадут несколько концертов в России, в том числе и в Москве). К концу 2010 - Курляндский должен сдать заказ на двухчастное получасовое сочинение с интерактивным видео, написанное для знаменитого Булезовского ансамбля "InterContemporain".

— Можно ли сказать, что есть некая компания или пришедшее в музыку новое поколение (вы, Невский, Филановский, кто-то ещё), кучкующееся вокруг каких-то институций (каких?) или каких-то мероприятий?
— Есть поколение, достаточно многочисленное, 70—80-х годов рождения. Внутри поколения есть компании. Формируются они не вокруг институций, а чаще вокруг неких идей — кого-то больше интересует внутренность звука, кого-то — проблемы коммуникации и модели восприятия, кто-то за простоту, кто-то — за сложность...

Это расширение опыта — не собственно расширения ради, а ради того, чтобы соотнести свой опыт с чем-то большим, — и есть задача современной музыки. Я не знаю, почему некоторые слушатели не могут удовлетворить свои потребности в расширении опыта классикой. Может быть, из-за возможности отождествить себя с автором, а может быть, из-за общности культурного контекста у автора и слушателя…
Читать дальше

Мы группу свою создали («СоМа») в 2005 году, объединившись на основе взаимных профессиональных симпатий. Группа и сегодня постепенно расширяется — мы пригласили двух молодых композиторов, Антона Светличного и Георгия Дорохова. Только сказать, что мы кучкуемся вокруг институций и мероприятий, неверно. Раньше можно было кучковаться вокруг идеологии, и это была реально действующая кормушка.

Теперь мы скорее сами инициируем такие мероприятия и приглашаем институции (точнее, ансамбли и фестивали) к сотрудничеству. Так, в 2005 году я начал издавать журнал «Трибуна современной музыки», в работе которого активно участвовали все члены группы, в том же году на базе журнала провели конкурс молодых композиторов (где как раз победил Антон Светличный), Боря Филановский руководит ансамблем «ПроАрте» в Петербурге, создал фестиваль «Пифийские игры», конкурс композиторов «Шаг влево».

Все мы вместе в силу возможностей (и желания) занимаемся журналистикой или просто ведём просветительскую деятельность в Сети. Мы сами создаём свои концертные программы и предлагаем их ансамблям — так, наиболее тесное и плодотворное сотрудничество у нас сложилось с Московским ансамблем современной музыки и с ансамблем «ПроАрте».

А существующие фестивали (такие как Московский форум, «Территория» и пр.) уже сами решают, приглашать нас или нет. Мы не одни пытаемся как-то активизировать музыкальную жизнь — Олег Пайбердин в этом году создал в филармонии фестиваль «Другое пространство», прошедший с огромным успехом.

Ещё одна группа молодых композиторов объединилась под названием «Пластика звука» — и тоже стараются проводить собственные мероприятия.

— Правильно ли я понимаю, что круг «СоМы» — это следующий шаг развития русской музыки после круга авангардистов 60—70-х, от Денисова и Шнитке до Губайдулиной и Уствольской? Вы им наследуете?

— Я бы не стал пропускать поколение, которое стоит между нами, — это поколение АСМ (Ассоциация современной музыки). Хронологически Денисову и Шнитке наследуют как раз они. Многие из них — ученики Денисова, который был тогда проводником всего самого прогрессивного.

А мы формировались, уже когда доступ к информации (нотам, записям) открылся для всех и появилась возможность выезжать за рубеж — на учёбу, на мастер-классы, на фестивали.

А главное — возможность самим фильтровать поступающую информацию. Поэтому мы уже наследники не только и не столько каких-то конкретных русских композиторов, но самой этой ситуации открывшегося доступа к информации. Это и есть следующий шаг развития русской музыки.

— Для того чтобы научиться рисовать картины (хотя бы и абстрактные) художники начинают со штудий, ставящих руку, рисунков и этюдов. Что выполняло функцию этих первоэлементов в вашем, композиторском случае? Переформулирую: какой технологический бэкграунд лежит за вашими композициями, про которые человек несведущий может высказаться примерно так же, как про любую абстрактную работу: «И я так могу»?

— У композиторов свои штудии: полифония, гармония, анализ формы, история музыки, инструментоведение и инструментовка, навыки игры на инструменте (желательно на нескольких)...

В моих сочинениях очень важно понимание природы инструмента и, что, возможно, ещё важнее, природы инструментализма (мне как бывшему исполнителю это известно по собственному опыту).

В некоторых сочинениях я использую только неудобные, непривычные движения музыкантов («Прерванная память») — так пьеса строится на преодолении привычного исполнительского жеста.

В других сочинениях («Энграмма») мне в первую очередь важно напряжение времени, которое разделяет звуковые события: исполнитель долго и напряжённо готовится к минимальному событию (движению, жесту), таким образом, все паузы, предшествующие этому событию, наполнены напряжением исполнителя.

В-третьих, механистичность повторяемых жестов и структур превращает ансамбль музыкантов в некий кинетический объект... Это то, что лежит по ту сторону звука. А по эту сторону оказываются довольно шумные (или, точнее, шумовые), жёстко организованные во времени композиции. Я не возражаю, если кто-то «может, как я», — наоборот, автор пишет музыку, которую хочет слышать; и если я где-то услышу то, что мне близко, то меня это только порадует. Но чаще подобные фразы звучат в адрес сочинений, в которых технологический аспект (сложность и точность фиксации текста, профессиональные требования к исполнителю и пр.) как бы вторичен лежащему в основе концепту. Классические примеры — «4'33» Кейджа или «Чёрный квадрат» Малевича.

— Так Кейдж «закрыл музыку» или, наоборот, открыл? Кажется, что после «Чёрного квадрата» новое искусство пошло как под откос. Или нет?
— Честно говоря, не могу себе представить, как можно закрыть или открыть музыку. Звучит точно как другая известная фраза: «Ничего более прекрасного создать невозможно». И то и другое — выражение эмоционального восприятия произведения искусства.

Человек, произносящий одну из этих фраз, скорее всего, произнесёт и другую — по сути, это одно и то же представление об искусстве как об ограниченной (самим произведением) форме выражения определённых человеческих ожиданий.

Я себе в детстве представлял космос как череду отгороженных помещений — летишь-летишь на космическом корабле и в какой-то момент упираешься в стену. А за стеной — ещё стена и ещё. Так мне было проще смириться с бесконечностью. Агорафобическое представление картины мира.

Пространство искусства — чем-то сродни ему. Будучи само по себе безграничным, искусство поделено на имена, жанры, течения и прочее.

Кейдж, Малевич — они ведь не запрещали писать как Моцарт или Рембрандт.

Это всё просто имена, частные случаи искусства.

Сегодня очень многие пытаются писать, как писали Рахманинов, Чайковский или Вагнер (на Баха или Моцарта уже мало кто посягает — видимо, всё-таки временная удалённость даёт о себе знать!), — и замечательно!

Я был бы счастлив, если бы кто-то сегодня написал Десятую симфонию Чайковского или Двадцатый фортепианный концерт Рахманинова так, чтобы они не звучали анахронизмами.

«Чёрный квадрат» и «4'33» — не шаг вперёд, или назад, или в сторону от «Джоконды» или Патетической симфонии — они равновелики им своей аутентичностью.

Бесконечность искусства представить так же сложно, как бесконечность космоса, — со всеми вытекающими отсюда фобиями...

— А я бы хотел послушать Десятую Шуберта или Пятую Шумана. Ну и от новых опусов Малера и Брукнера не отказался бы. А вот слабó написать нечто подобное Первой симфонии Прокофьева, то есть не стилизацию, но цельный и гармоничный опус, не отменяющий, но учитывающий современный опыт, но при этом ещё и оригинальный? Именно Первая Прокофьева, а не «Пульчинелла» Стравинского? Разве такой опус не мог бы выполнить функции той самой «школы», доказывающей, что композиторы способны сочинять не только скрежещущие зубной болью композиции, но и нечто внятное?

— Я как раз и доказываю — состоятельность того, что делаю. Просто это, безусловно, не может и не должно нравиться всем. Искусство призвано разъединять, а не объединять — в этом его социальная функция, оно обнажает наши предпочтения. А предпочтения эти обуславливаются целым комплексом обстоятельств, часто от нас независящих, — от семьи и образования до личного опыта и характера.

Вот и вы в своём вопросе невольно обозначили предпочтения, казалось бы, среди равноценных имён: Шуберт, Шуман, Прокофьев — направо, Малер, Брукнер, Стравинский — налево. Все они — разный тип мышления. И Прокофьев не ставил перед собой специальной задачи доказать состоятельность альбертиевых басов в ХХ веке — он ими мыслил.

Но иногда приходится писать и «демократическую» музыку, и я это периодически делаю — не без удовольствия. Я дважды писал для кино — материал фильмов однозначно предполагал, что в звуковом ряде должен быть хотя бы намёк на ретроспекцию.

В качестве дипломной работы у меня была брукнерианско-чайковская Симфония ре-минор «Гипотетическая», неоконченная (сыгранная потом ещё шесть раз разными оркестрами, в том числе Федосеевым).

Сейчас делаю авторские версии песен времён Марлен Дитрих для одного венского театра. Ещё можно перечислить несколько подобных работ. Для меня это нечто вроде негативного опыта, контрастный душ.

С одной стороны — не мной сформулированные правила, публика, настроенная на восприятие понятного и знакомого, с другой — территория неустойчивости, требующая ошибок и доказательств. Второе, конечно, интереснее.

— А какую музыку вы любите?

— Идеальный ответ на этот вопрос когда-то дал Кейдж — он сказал, что больше всего любит музыку, которая ещё не написана. Люблю музыку, которая задаётся вопросом «Что есть музыка?».

Для меня музыка — это практика освобождения от готовых ответов, или искусство задавать вопросы. Ошибка совершается в тот момент, когда на вопрос находится ответ, музыка же — идеальное воплощение вопроса без ответа.

И каждое отдельное сочинение — это такой уникальный вопрос. В любой момент истории лучше всего с этой функцией справляется музыка современная (соответствующему моменту истории).

Ну а если интересуют конкретные имена — их много, перечислю тех, кто на меня повлиял: Машо, Рамо, Бах, Гайдн, Моцарт, Берлиоз, Брукнер, Стравинский, Кейдж, Шелси, Христу, Ноно, Гризе, Мейсон, Карасиков, экспериментальная импровизационная музыка, нойз...

— Схожим образом рассуждал и Бланшо, который говорил, что лучшие книги никогда не будут записаны. В любой момент истории помимо музыки есть ещё литература и философия, живопись и архитектура — всё зависит от способа взаимоотношения с миром, который ты выбираешь. Или который выбирает тебя. У вас этот выбор как произошёл?
— В результате несчастного случая. Я с раннего детства готовился стать исполнителем, флейтистом, как такового вопроса «Кем быть?» передо мной не стояло вплоть до определённого момента, когда в силу некоторых обстоятельств я не смог больше продолжать играть. Мне было уже 20 лет, и я готовился в Парижскую консерваторию. Я переиграл губы. Это была серьёзная психологическая травма.

Чтобы не терять времени, я решил поступать в Московскую консерваторию — на любой факультет.

Проще всего оказалось поступить на композиторский — я неожиданно быстро сочинил (под руководством Л.Б. Бобылёва, который как-то сразу в меня поверил) нечто шнитке-денисовское (единственные современные композиторы, которых я тогда знал — по пластинкам «Мелодии») и прошёл чуть ли ни первым номером.

Пару лет я не понимал, что делать. А потом услышал в концерте Вадима Карасикова (композитор из Екатеринбурга, пишет очень сложную и красивую музыку, которой не слышно), и он заставил меня задуматься.

Я тогда прямо на концерте понял, что прийти к чему-то можно только через отказ — чем от большего ты откажешься, тем точнее сформулируешь тот самый вопрос. Но для этого нужно иметь очень многое, от чего можно было бы отказаться.

— Про отказ можно поподробнее?
— Моему сыну на один из дней рождения надарили очень много подарков. Кода гости разошлись, он бросился к горе игрушек и начал их распаковывать и осваивать. Через некоторое время я обнаружил его во дворе — он из подручных материалов (веток, камней, досок) сооружал в песочнице какую-то сложную конструкцию.

Творчество — это когда при всём разнообразии выбора мы останавливаемся на том, чего нет. Это и есть отказ. Чем от большего мы отказываемся, тем уникальнее наш выбор.

Если говорить, от чего конкретно я отказывался в том или ином сочинении, это, наверное, будет не так интересно, но чаще всего это отказ от конвенций — исполнительских (на инструменте принято играть так-то и так-то), технологических (построение материала не на звуковом результате, а на физических условиях возникновения звука)...

— Бахтин говорил про «память жанра»: для того чтобы произведение осознавалось как песня или симфония, оно должно содержать в себе определённый набор признаков, соотносимых с тем или иным жанром. В ситуации отказа от конвенции как осознать то или иное произведение как серьёзно-музыкальное?
— Помимо узкожанровых, есть набор и более общих признаков — ситуация концерта: зал, аудитория, музыканты, инструменты, текст. Когда произведение выходит за рамки этих признаков — оно уже превращается в перформанс или акцию.

Внутри же этих рамок можно быть уверенным, что у автора были намерения самые что ни на есть музыкальные. А произведение, на мой взгляд, тем серьёзно-музыкальнее, чем сложнее оно упихивается в наши сформировавшиеся стереотипы.

Когда я слышу возмущения типа «это ни на что не похоже» — ведь имеется в виду, что это не похоже на что-то вполне конкретное, что ожидал получить слушатель.

Кому-то эта ситуация кажется неудобной и заставляет защищаться, кто-то получает от этого удовольствие. А настоящее произведение способно доказать свою состоятельность в своём течении (если, конечно, слушатель настроен эту состоятельность искать).

— Для того чтобы настроить слушателя на желание слушать, надо ему помогать. Как мне кажется, одна из основных проблем современной музыки в том, что она не помогает себя понимать. Почему вы обращаетесь только к тем, кто хочет воспринимать? Почему вам нужны только подготовленные и сознательные слушатели?
— Мне не раз случалось наблюдать 2—3-тысячные аудитории современной музыки (в том числе и при исполнении моих сочинений). Этот опыт несколько сглаживает обозначенные вами проблемы. Поэтому мне сложно ответить на этот вопрос...

Я не могу рассчитывать на какого-то определённого слушателя, кроме самого себя. Но всегда приятно, если твои мысли оказываются интересны кому-то ещё.

Когда я писал, что искусство адресно, я имел в виду только то, что «послание» приходит лично в руки тому, кто его ожидает, а не висит растяжкой поперёк Ленинского проспекта.

Если человек пришёл в концертный зал, по идее это уже должно означать, что он настроен слушать. Слушает же человек только себя, свои вибрации. Хочет ли он узнать о себе что-то новое — это вопрос.

Искусство не доказывает какие-то истины, оно доказывает только нас самих. Восприятие — дело тёмное. Коммуникация вообще, по-моему, функционирует только в одностороннем порядке.

По большому счёту мы коммуницируем как летучие мыши — посылаем некий сигнал в пустоту, и он же к нам и возвращается, и то не всегда. И по тому, как быстро и насколько искажённым он к нам вернётся, мы и можем судить о «внешнем мире».

Но всё это касается ситуации, когда человек впервые с чем-то сталкивается. Если же он уже знает, что ему предстоит, то тут механизмы восприятия ничем не отличаются от механизмов восприятия музыки Моцарта.

И всё же, повторю банальность, сегодня аудитория у современного автора гораздо шире аудитории Моцарта в его времена. Я не вижу проблем с аудиторией современной музыки — это всё личные проблемы каждого.

Вот сегодня случайно наткнулся на передачу радио «Лорнет» про кларнетиста Льва Михайлова, которую ведущий (к сожалению, не расслышал имени) завершил словами: «Ну и к чёрту эту современную музыку!»

При этом передача иллюстрировалась записями Дебюсси, Хиндемита, Стравинского, Пуленка. Человек, очевидно, просто хотел произнести эту фразу в эфире. У человека проблемы.

Другое дело, что СМИ очень часто позволяют подобным людям изливать собственные комплексы в общественный эфир. Вот это — проблема.

— Дмитрий, объясните мне тогда, зачем нужно трудиться, для того чтобы слушать музыку? Ведь в общественном сознании заложен даже не стереотип, но рефлекс, что музыка — это нечто по определению понятное, приятное и зело доступное. Узнаваемое.
— Но рефлексы ведь бывают разной сложности. Вот для удовлетворения одних рефлексов существует музыка по определению понятная, приятная, доступная и узнаваемая, а для удовлетворения других — та, слушать которую — труд.

Беседовал Дмитрий Бавильский

источник

P. S. такой же тип интервьюера, что и с Невским, некоторые вопросы еще те)

Борис Филановский, один из самых интересных, радикальных и активно действующих композиторов-авангардистов, родился в Ленинграде, окончил Санкт-Петербургскую Консерваторию у композитора Бориса Тищенко. В 1992—97 гг. занимался на Всероссийских семинарах для молодых композиторов в Иваново у Сергея Беринского. Лауреат Irino Prize 2003 (Токио).

С 2000 Борис Филановский — художественный руководитель eNsemble Института Про Арте. Автор проектов «Пустота в клетку», «Семь слов. Йозеф Гайдн и Группа авторов», «Турне вокруг Турнейской мессы», «Немецкий сезон», «Пифийские игры» (ежегодные соревнования композиторов), «Шаг влево», «Homeless Opera». Член Группы композиторов Сопротивление Материала (СоМа). С 2005 выступает как экстремальный вокалист/чтец. Сайт: www.filanovsky.net

— Современные технологии и медиа. Обязательно ли их использовать современному композитору?

— Нет ничего обязательного. Вот я, например, очень хочу их использовать, но мне они даются с большим трудом. Просто голова слишком гуманитарно устроена. А так — как у всех: мы есть в том числе и те медиа, которые мы выбираем.

Медиа — это человек. Потом, что есть «современные»? А «технологии»? Набор нот в нотоиздательской программе — это технология? Или это лишь подсобный инструмент?

Отличаются ли ноты, написанные от руки, от нот, набранных в программе Finale? Влияет ли то обстоятельство, что композитор сам набирает свои партитуры, на его музыкальное мышление? А влияет ли на него полное неведение композитора насчет нотоиздательских программ?

Это самый простой пример. Простой в том смысле, что текст можно, допустим, набивать на компьютере, на пишмашинке, писать от руки («паркером» златым? дешёвой шариковой ручкой? гусиным пером? карандашиком на огрызках, как Роберт Вальзер?) — и налицо подчинённая, инструментальная роль медиа.

А если, скажем, текст не совсем уж весь набивать на компьютере, но ещё и немножко генерировать на нём? А если погенерировать малость, а потом продолжать самому?

— Ну я недавно читал интервью Десятникова газете «Мариинский театр», так он трижды сказал про современные технологии, медийность и интерактивность!
— У Лёни-то этого совсем нет. Он как раз блюдет невинность. Хотя можно все эти замечательные вещи спроецировать с собственно техники на поэтику.

Например, на отношение к прошлым музыкам. Или на поведенческую модель композитора. Может быть, он что-то такое имел в виду. Это ведь тоже своего рода включенность во время, шагание con tempo.

— Мне кажется, в случае Десятникова (и не только его) речь идет о главной проблеме современной музыки — тотальной разорванности между музыкой для профессионалов и музыкой для «простого» слушателя. И как тут найти компромисс, связать всё это воедино?
— Вот этот вопрос мы с вами точно не решим по ходу разговора. Для себя я так определил: нет никакого «простого слушателя». Не в том смысле, что нет простых слушателей. Они есть, конечно. Но вот простого слушателя как категории для композитора быть не должно.

Потому что не должно быть никакой социологии. Она только глаза застит. Нет публики, а есть отдельный человек, и к этому человеку я обращаюсь, как к себе самому. И не считаю его глупее самого себя.

Как именно я к нему обращаюсь — это вопрос моего композиторского самосознания, но не моих соображений насчёт того, насколько этот слушатель меня поймет, что он академиев не кончал и пр.

— Да, я помню, как вы удивились моему намерению прослушать сразу несколько ваших опусов кряду. А почему? Ваши опусы должны слушаться в программах вместе с другими и никогда методом погружения?

— Нет, просто я был удивлен системному подходу и тому количеству внимания, которое вы мне уделили. Я ведь не думаю, что кто-то обязан вообще меня слушать. Потому было вдвойне приятно. И ещё, кстати, потому, что у меня довольно разные вещи бывают, и чтобы составить представление обо мне, надо послушать не одну и не три. То есть, я увидел интерес к своей личности, а это не может не льстить.

— Я собирался на концерт и готовился написать толковый текст. Для меня музыка — это система более чёткая и стройная, чем любая философская, и подходов она требует соответствующих. Вы думаете иначе?

— Мне кажется, это взгляд извне. Любая системность в музыке это всего лишь (или, если хотите, ни много ни мало) попытка обуздать её дионисийскую природу. Я говорю, конечно, только о музыке Нового времени (от 1600 года) — раньше было не так, но само сегодняшнее обращение композиторов к ранней музыке (в которой «было не так»), возможно, имеет под собой ту же основу.

— Что такое дионисийская природа и почему её нужно обуздать?

— Музыка не является языком и не несёт никакого сообщения. Не только потому, что нет никаких кодифицированных музыкальных значений, которые можно было гарантированно передавать, но и потому, что в музыке — обычно на это не слишком обращают внимание — отсутствует наименьшая смысловая единица.

Музыкальное поле изначально не проградуировано, какой компонент ни возьми. Это что-то клубящееся, хаотическое, неупорядоченное. Некий хтон, нераздельность, мычание Бога, если хотите. Упорядочить его, проградуировать, соотнести с эмоциональной шкалой и есть работа композитора.

Композитор по определению аполлоничен. У него просто нет выбора. Я говорю сейчас о композиторе в современном европейском понимании. Напротив, литератор (опять-таки в современном понимании) старается преодолеть чёткую расчерченность языка или расчертить его по-своему, придать ему музыкальное, внесловесное измерение.

— И в чём тогда заключается главная работа современного композитора? Отличаются ли задачи актуального сочинителя от композиторских задач его предшественников?

— Задача самая банальная: быть собой и говорить от себя. Или не говорить, а показывать. «Сочинять музыку сегодня труднее, и так было всегда», — сказал Стравинский.

Это всё, конечно, общие слова, однако более конкретно я не могу ответить на так поставленный вопрос. Может быть, сегодня композитор вынужден больше выяснять отношения с историей музыки, в том числе и совсем недавней.

Быть безотносительно новым всё труднее, это правда, но можно быть новым в отношении к истории — здесь ещё непаханое поле. И потом, я не очень понимаю, что такое «актуальный сочинитель». Вот что такое «актуальный писатель»? Да и предшественники попадаются самые разнообразные.

— Я имел ввиду, Борис, фундаментальные задачи, базовый тренд. Ну, например, мне кажется, что вся музыка, начиная примерно со второй половины ХХ века (чтобы быть отчасти корректным, хотя перелом этот с моей точки зрения наметился много раньше), — о поисках гармонии и невозможности её достичь.

— Мне не хотелось бы впасть в говорение о словах. О каком базовом тренде речь? Я не знаю, что вы понимаете под гармонией. И мне неизвестны фундаментальные задачи музыки.

— Под гармонией я понимаю как цельность мировосприятия, так и цельность высказывания.

-—Ну так ведь тот же Веберн целен по обоим пунктам. А Лахенман? Ксенакис? Лигети? Авторы рангом пониже типа Кайи Саариахо или Джона Адамса?

Целен, по сути, любой композитор, который построил свою стилистику. Просто вряд ли нужно сравнивать их с музыкой XIX века. Которая ведь и сама отнюдь не целокупна по сравнению с Гайдном. А Гайдн — по сравнению с Бахом, а тот — по сравнению с Габриели и пр. Даже Ars antiqua — куда ей до «цельности мировосприятия и высказывания» чистой григорианики!

— Да, конечно, восприятие современных композиторов может быть и цельным (узнаваемый индивидуальный стиль и есть эта самая цельность), но выразительные их средства... цельности и единства нет и быть не может; единство течения заменено нарезкой из многочисленных самодостаточных слоев и льдин, контрапункт там правит бал, цветущая сложность — для уха, для восприятия, сплошные монтажные стыки, нет этого классического непрерывно длящегося нарратива. Именно это я и называю невозможностью построения гармонии. Ну вот Прокофьев написал Первую симфонию в традиционном ключе, а начиная со Второй это ему или неинтересно, или невозможно. Точно сдал экзамен — и поплыл развиваться дальше. Да, можно как раньше, но возможно ли?

— Это классическая аберрация близости. У тех же венских классиков «выразительные средства» (терпеть не могу это выражение) очень разнородные, просто их сочетания уже отполированы в памяти поколений, стали образцом стилевой монолитности. Чтобы это ощутить, чтобы влезть в шкуру тогдашних слушателей, понять, как они могли слышать эту музыку, надо знакомиться с негениальной музыкой их негениальных коллег.

Первая симфония Прокофьева — это отнюдь не традиционный ключ, это совершенно не «как раньше», а вовсе даже игра в классики. Начиная со Второй ему в них играть неинтересно, а начиная с Пятой — опять интересно, но уже на ином уровне.

Вы упомянули непрерывный нарратив, но уже Стравинский показал, что это на самом деле фикция, дав кубизм в музыке: это когда за слушателя/зрителя сочиняется траектория восприятия.

Мы воспринимаем дискретно (кому как не писателю понимать это!), и вовсе не очевидно, что больше соответствует этой дискретности — непрерывный нарратив (опять же, при ближайшем рассмотрении классические формы оказываются очень даже прерывными) или же сочинённая прерывность, которую Стравинский возвел в мыслительную привычку, ввёл в композиторское обыкновение.

— Про аберрацию близости согласен. Сам раскапываю всё новые и новые залежи, продвигаясь от барокко к авангарду, через романтизм и модерн, и то, что раньше казалось набором шумов, преображается во внятное высказывание. Вопрос навыка, привычки, но...

Вот, скажем, Шостакович вполне и по-советски «линеен» в своём нарративе, несмотря на многочисленные клиповые стыки и мгновенные перепады музыкального давления. Но есть в его депрессии та самая недостижимость цельности, гармонии, естественности, которая и делает его современным. Значит, дело не в форме, в первую очередь, не в форме, — а в изменившемся химсоставе. В том числе и воздуха.

— Вы говорите о зрелом Шостаковиче. А ранний — он совсем другой. В нём гораздо меньше романности и гораздо больше киношности. Остальные слова про него мне непонятны. Возможно, потому, что они на самом деле не про него, а про вас самого.

Дима, простите мне моё упорное нежелание понимать, что имеется в виду. Это просто потому, что в таких терминах я не вижу смысла говорить про музыку. Можно обсудить ваши впечатления, допустим, от того же Шостаковича, но вряд ли можно опираться на них в построении такой картины мира, о которой мы могли бы договориться. А если пытаться это сделать, мы оказываемся в положении обсуждающих слова, а не вещи.

— У нас с вами коммуникативный затык? Давайте разбираться, это ж очень интересный момент! Я уже понял что ваше несогласие имеет нутряной, полемически заостренный характер. Я веду так, как умею, мой категориальный аппарат не такой профессиональный как у вас. Ведите тогда вы? Я только за то, чтобы обсуждать НЕ слова.

— Тут всё довольно просто: вы склонны приписывать музыке свои мысли и переживания по её поводу. «Вполне и по-советски «линеен» в своём нарративе, несмотря на многочисленные клиповые стыки и мгновенные перепады музыкального давления» — это мысль, которую можно обсуждать сразу. А вот «Но есть в его депрессии та самая недостижимость цельности, гармонии, естественности, которая и делает его современным» — про это сначала надо договориться, что имеется в виду под буквально каждым словом.

А вы сразу делаете вывод про химсостав. Я бы сказал так: зрелость Шостаковича, наступившая, видимо, в Пятой симфонии, как раз и заключалась в обретении нарратива.

Это на него культура-два так повлияла: всё должно быть литературой, и музыка тоже. И она у Шостаковича стала литературой. То есть он перестал искать, он остановился в зените своих поисков: очень строгий интонационный отбор, скупая функциональная оркестровка, подчеркнуто классическая форма. И жанровый состав тоже подчеркнуто классический. Главные жанры — симфония и квартет. Музыкальный театр отошел на второй план, киношное выдавливается в область прикладного. ХарАктерное мыслится как отклонение от канона.

— Конечно, это мои переживания и впечатления. Хотя, вот вы сказали про Пятую, и я подумал, что действительно — именно на ней случается перелом, из которого растет «другой Шостакович», зрелый или поздний. Вы правы — ранний-то он совсем другой...

Но как же нам тогда быть в смысле объективизирования языка, на котором говорим? Как нам договориться? Вопрос о языке мне видится одним из самых важных — где-то здесь и наступает разрыв между современным композитором и современным слушателем, или я не прав? Композитору «нужно» от музыки одно, «слушателю» — совсем другое, потому мы и говорим на разных языках?

— Мне не кажется это признаком именно современного положения вещей. Это в принципе нормально, так и должно быть. Я обязан знать про чужую музыку гораздо больше, чем вы, а про свою — бесконечно больше, чем вы.

Другое дело, что сегодня проблемы, которые занимают композитора, в самом деле очень далеко ушли от проблем, которые занимают большинство (подчеркиваю, далеко не всех!) его потенциальных слушателей.

С другой стороны, в прошлом тоже есть такие примеры. Скажем, Бетховен. Проблемы композиции, которые его занимали, были бесконечно далеки от понимания его аудиторией — притом, что разрыв между Бетховеном и современными ему слушателями принято считать гораздо менее значительным, нежели сегодняшний. Впрочем, разве сегодня большинство публики понимает Бетховена? Люди просто к нему привыкли.

— А понимать не значит привыкнуть? Привыкнуть не означает понять?

— Нет. Часто люди говорят, что такой-то музыки они не понимают. Но чтобы привыкнуть и принять, понимать совершенно не обязательно. Это относится и к Бетховену (спросите, что именно люди в нём понимают, и услышите набор банальностей), и к современной музыке; чтобы принять музыку, необходимо и достаточно просто быть в ней и с ней.

Когда мы слушаем музыку прошлого, у нас возникает такое ощущение, и мы приравниваем это к пониманию. С современной музыкой этого, как правило, не происходит из-за языкового барьера; слушатель en masse отказывается в ней пребывать и говорит, что не понимает. Хотя её-то понять проще.

Достаточно осознать, что никакого языкового барьера быть не может, поскольку музыка — это не язык. И потом, современная музыка и в самом деле устроена проще, чем Бетховен. Тут как с современным искусством.

Начинать знакомство с искусством вообще надо как раз с него, а не с Рубенса. В нём все виднее, ярче, четче. Нельзя идти хронологически. Это как школьный курс литературы, вместо которого должно быть что-то вроде creative reading.

— Не язык, вы об этом говорили в самом начале. Дионисийское начало. Но как же тогда музыка воздействует? Ведь я понимаю, о чём она говорит, хотя, конечно же, говорит она на моём языке. Каждый слышит по-своему. Но, тем не менее, есть ведь неизменные константы: рахманиновские концерты — это про Россию, стук судьбы в начале бетховенской Пятой — тема рока, таких эмблематических сочинений накопилась целая библиотека. Способна ли она существовать без литературной основы?

— Нет неизменных констант. Все они — результат конвенции. Конечно, конвенции возникают как бы естественно, в ходе музыкальной истории, но это не значит, что они неизменны.

Скажем, из барочной музыкальной риторики мы непосредственно воспринимаем, может быть, десятую часть (интонация вздоха — жалоба, восходящая фанфара — радость, нисходящий бас — скорбь и пр.), а остальное нам приходится реконструировать, чтобы «понять», «о чём» эта музыка.

Так делает профессионал. Но меломан вырос с этой музыкой, так что он может и не реконструировать — он доверяет и этим десяти процентам, верит, что это музыка с «большим содержанием».

Конвенция — это исторически сложившееся доверие слушателя к музыке, «означает» она что-то или нет.

— Литературная программа вредит музыке? Или слушанье должно быть по возможности «чистым», когда, скажем, необязательно знать, чью музыку ты слушаешь и название опуса?

— А такое чистое слушание — это совсем другой вид слуховой деятельности. Он иногда бывает очень полезен. Освежает.

— Вы говорите о проблемах, занимающих современного композитора. Что это за проблемы, какого плана? И почему они сильно далеки от народа?

— Лично меня занимает проблема языка. Думаю, что не только меня. Проблема письма, коммуникации с аудиторией. Но это всё как бы вспомогательная проблематика. Она нужна только затем, чтобы суметь выйти за пределы собственного опыта.

Конечно, это по определению далеко от «народа» (ох, не люблю я эту среднюю температуру по больнице!) — хороший композитор занимается фундаментальными исследованиями, а «народ» ценит его за прикладные разработки.

— Так язык есть или его нет? Вы всё время меняете показания!

— Язык есть в той мере, в какой существует высказывание (или акция) композитора; и языка нет в той мере, в какой невозможна коммуникация со слушателем.

— Кто должен больше постараться для того, чтобы коммуникация состоялась, слушатель или композитор?

— Оба должны больше. Но вот вы говорите «коммуникация состоялась» — а что это такое? Кто определит, состоялась она или нет? В данном случае честнее (с обеих сторон) было бы спросить: что сделал композитор, чтобы понравиться, и что сделал слушатель, чтобы воспринять?

Однако и этот вопрос мало что даёт, потому что есть большое количество типов слушателей и композиторов, и ещё большее количество их комбинаций. Я вообще прихожу к выводу, что никто никому не обязан стараться. Просто слушатель, если он не старается, в случае со сложной современной музыкой мало что получит.

— Вы всё время говорите о привычке-непривычке: то, что сегодня кажется авангардным и неприемлемым, завтра становится очевидным (как Бетховен). Значит ли это, что композитор — разработчик, находящийся на неком передовом крае, и главное в его деятельности — инновационность, тогда как ценят его за прикладные вещи, сделанные для заработка?

— Настоящее произведение настоящего композитора — это когда он знает о нём в тысячу раз больше, чем вы. Это условие того, что вы будете возвращаться к нему снова и снова: вы не можете его исчерпать, оно для вас слишком сложное.

Однако такое тотальное превосходство автора неприятно «среднему слушателю» (далее СС), ему хочется быть с автором более-менее наравне. В случае с Бетховеном прошло много времени, и поколения слушателей как бы накопили о нем — накопили для СС — гораздо больше «знаний». Их сумма и становится слушательской конвенцией.

В случае, если она успела устояться, СС приходит на готовенькое (некогда непривычное «становится очевидным»). Он чувствует себя соразмерным автору, но это иллюзия: в сравнении с ним он такой же пигмей, только взгромоздившийся на пирамиду из предыдущих поколений.

Я думаю, главное в деятельности композитора — это верно и для других искусств — создание смысла, который может быть пережит. Банальнее некуда, но СС как-то забывает, что это невозможно без приращения смысла, добавления чего-то к «сумме знаний», к слушательской конвенции.

Если есть это приращение (оно может сосредотачиваться в самом языке, в отношении к прошлой музыке, в формальных поисках) — оно одушевляет и то в произведении, что находится в пределах конвенции, чем композитор и слушатель владеют сообща.

Повторю: это совместное владение всякий раз актуализируется с помощью химически активной капли нового. При этом надо, конечно, понимать, что новое — оно тоже относительно; ведь любая конвенция определяет не только то, что в ней есть, но и то, чего в ней нет, и то, чего в ней не может быть.

— Как же опознать в новом «новое»? Как не обознаться? Есть ли критерии попадания в «нерв времени»? Вот вам характерный пример: «Братья Карамазовы» Смелкова в Мариинке. Графоманский, неудобоваримый опус, претендующий на новое слово в работе с оперной традицией, тем не менее, подается администрацией театра как свежее слово в оперной музыке.

— Нет такой проблемы — попасть в нерв времени или опознать новое. Это происходит (или, что чаще, не происходит) где-то между произведением и слушателем.

Ну обознались вы, — кому от этого ущерб, вам? Но кто боится обознаться, тот проспит что-нибудь важное. Как в анекдоте про Рабиновича: пусть хоть лотерейный билет купит. Или как у Пушкина Германн формулирует свое кредо: «не могу жертвовать необходимым в надежде получить излишнее».

Кто хочет, пусть покупается на оперу Смелкова (кстати, он ведь совсем не претендует на новое оперное слово, наоборот, нарочно «стоит на стареньком»). А администрация театра тут, скорее всего, ни при чём, это ведь Гергиев делает вид, что такое великое событие произошло.

Мне кажется, что да, делает вид, потому что ну ведь невозможно не слышать, что это графомания чистой воды. И мне интересно, как вокруг этого делается вид и важное лицо, как вторичность объявляется продолжением традиции, как помойная эклектика объявляется сосредоточенностью на больших проблемах и что для этого должно происходить в голове?

Надо сказать спасибо композитору Смелкову, благодаря ему обнаружилось состояние общественного музсознания (я говорю, конечно, про публику, слушающую серьёзную музыку).

Кто все эти люди, рукоплещущие «Братьям К.»? Я думаю, это те, кто хотят некоей надежности. Вот сказали русская опера — получите русскую оперу. Сказали духовные искания и метания — получите в лучшем виде.

У таких людей всё в голове по полочкам должно быть разложено, не то миру провалиться, да и им чаю не пить. Знаете, есть симптом маниакально-депрессивного психоза: человек старается сохранить свои привычки в неприкосновенности, всё распланировать, везде налепить бирки, всё обозначить, назвать, разграфить. Вот со Смелковым — это такой эстетический маниакально-депрессивный психоз.

По-моему, корень зла в том, что — как Трурль и Клапауций у Лема поняли про порок любого «идеального мироустройства» — «духу желают добра, а не телу». Хотят, чтобы произведение было духовным или там возвышенным, а надо хотеть гораздо меньшего, и в то же время гораздо большего: чтобы оно было хорошо написано.

Но критериев хорошей написанности нет, а критериев «духовности» хоть жопой ешь. Как и самой «духовности» в случае соответствия этим критериям. Опера, она ведь как армия, она — зеркало общества.

Не случайно ведь разная сволочь лезет регулировать СМИ на предмет добра и красоты.

— Критериев у оценки современной музыки нет (она ещё не проверена временем и не накопила пирамиду интерпретаций, с высоты которой можно обозревать «привычное»), а что есть? Ведь если следовать вашим словам, то получается, что никакая экспертиза невозможна и всё золото, что блестит…

— Критерии есть, но не там, где их привыкли искать. Композитор чувствует, насколько качественно написана музыка, может себе отдать отчёт: там провисает, тут не доведено, материал недостаточно яркий, ну и много чего ещё. А слушателя просто не вставляет. Ну так и забудьте о критериях, слушайте, и всё тут.

— Борис, но как же слушать-то, когда это ново и непривычно? Замкнутый круг?

— Разумеется! Новая музыка тем и нова, что предлагает хотя бы малюсенький, но выход за пределы прежнего опыта.

— Странно — ведь, скажем, для себя я определял музыку как «повторение» — и в смысле строения, и в смысле «узнавания».

— Почему странно? Повторение и различие. Всё как у всех.

— А как сориентировать заинтересованного человека в именах и направлениях? Для большинства генеалогическая ясность закончилась на авангардистах типа Шнитке, Денисова и Губайдулиной. Кого бы вы предложили слушать, если скажем, за один край принять оперу Смелкова, то кто находится на противоположном полюсе?

— Дался вам господин Смелков, это же курьёз, о чём тут вообще говорить?..

Рекомендовать я ничего не стану, потому что у каждого свой слуховой багаж и психический склад. Только посоветую – не бояться. Бояться можно разве что потратить время на 397-е прослушивание Первого концерта Чайковского.

Думаю, и хронологического подхода не нужно. Мол, последняя черта для меня — Шнитке, я и его-то со скрипом, а уж что там дальше было, и помыслить страшно. Это же не изучение истории музыки. Да и дискретная она стала, эта история, в последние сто лет.

Не надо думать про полюса. И вообще: не надо хотеть извлечь какой-то сухой остаток из музыки. Надо стараться всякий раз пребывать в ней с максимальной отдачей и полнотой, на которую вы способны. А уж что в вас потом от неё останется, то всё ваше, незаемное.

— Просто опера Смелкова меня действительно глубоко перепахала и тянет на символ разрыва между ожиданиями и существующими практиками. Опера Смелкова — редкий случай громкой постановки современного оперного текста, вот почему я постоянно возвращаюсь к ней…
— Пожалуй, пока что нечего в этом смысле ожидать от такого театра, как Мариинский. Прежде всего там некому петь но-настоящему современную музыку. У нас вообще очень низкая общая культура вокалистов.

Чем громче голос, тем меньше нужны мозги, а система образования это поощряет. Но это отдельная тема — порочный круг образования и практики, так почти в любой музыкальной области.

А вы знаете, что Смелков пишет оперу «Идиот»? И что там вообще, кажется, задумана трилогия по Достоевскому — если я не ошибаюсь, включая «Бесов»? Как вам такой мегатрэш?

Жалко, что Гергиев, обладая такими колоссальными логистическими ресурсами, в репертуарном смысле ведёт себя довольно бессистемно. Ведь если как-то сдвигать театр к более новому репертуару, было бы неплохо ставить оперы первой половины ХХ века, чтобы воспитывать вокалистов, да и публику.

Кроме того, есть ведь замечательные композиторы, не слишком радикальные, которые могли бы написать для Мариинки — например, Александр Бакши или Александр Раскатов — и это было бы вполне привлекательно и не отталкивало бы. Но я сомневаюсь, что у Валерия Абисаловича имеется компетентный в этом смысле советник по репертуару.

— Говоря о своих коллегах, вы утверждаете, что здесь всё как обычно и каждый за себя. С другой стороны, знаю многие ваши инициативы, направленные на распространение современной музыки. Те же «Пифийские игры», например. Значит, всё-таки не только за себя, но и за того парня?

— Нормальная корысть любой общественной инициативы — создание среды. Мы хотим воспитывать своего слушателя, а эта задача не решается усилиями одного композитора.

Тем более что «тех парней», за которых стоит постараться перед слушателем, становится всё больше, я имею в виду своих коллег. Важный момент: конкуренция должна быть эстетическая, а не за ресурсы, деньги и пр., потому что пробиться к аудитории можно только сообща.

Про «Пифийские игры» давайте я расскажу, зачем это было нужно лично мне. Внешняя причина была простая — на людей посмотреть и себя показать.

А подспудная такая: я не доверяю коллегам. Не потому, что они мои конкуренты, или что они думают иначе, чем я. А просто потому, что они — не я. И мне хотелось их испытать.

Поглядеть, как они будут выкручиваться, петлять, ускользать от предложенных мною тем, чтобы сделать в рамках моего предложения то, что хочется не мне, а им. За этим всегда было интересно наблюдать.

Так стало не сразу. В первые два-три раза я всё ещё думал: вот изобрету такие отличные темы для соревнований, что все будут под них подстраиваться. Но нет, в основном люди гнули свою линию и свои сочинения к моей теме подвёрстывали так, шаляй-валяй. Чем дальше, тем больше это было заметно. Хотя я старался тщательно соотносить тему и приглашаемых авторов.

После восьмого раза мне кажется, что они и дальше будут так делать. Потому что лично им нужен повод, чтобы писать, но не нужна причина, чтобы писать. Так, наверное, и должно происходить у настоящих композиторов.

Теперь я понимаю, что подходил к «Пифийским играм» скорее как композитор, чем как организатор. Мне хотелось сочинить какое-то гиперпроизведение посредством коллег, а они не хотели в него всочиняться. Мне хотелось брать коллег как материал, а они не хотели даваться мне. Ну ещё бы. С какой стати. Да я и сам такой.

Кто бы для меня придумал творческое задание, чтобы я от него увиливал, врал и путал следы. А то в этих пятнашках я всё вожу и вожу…

Беседовал Дмитрий Бавильский
источник

http://www.forumklassika.ru/showpost.ph ... tcount=416
вот обещанная статья Филановского об Дмитрие Курляндском--очень такая тонкая,внимательная,с явной симпатией к творчеству обьекта,и в то же время острая характеристика композитором своего коллеги...там же в конце статьи несколько записей произведений Курляндского

http://www.openspace.ru/music_classic/projects/117/

одно из открытий в русской музыке,которое я для себя сделал на днях--молодой композитор Кирилл Бодров
его Каприччио для скрипки с оркестром---изумительная вещь!
http://www.dw-world.de/popups/popup_sin ... 7%2527%29;

Добавлено спустя 12 минут 9 секунд:

а вот статья Филановского,где,в частности,он обсуждает и этого автора
http://www.openspace.ru/music_classic/p ... ails/3471/

ForesteR писал(а):одно из открытий в русской музыке,которое я для себя сделал на днях--молодой композитор Кирилл Бодров
его Каприччио для скрипки с оркестром---изумительная вещь!

Он, вообще-то, Кузьма

извините ради бога!
конечно же Кузьма!